מחזאי ובמאי

רשימות

 

“ויטע יהוה אלוהים גן-בעדן מקדם וישם שם את האדם אשר יצר…”

 

באחת מהרצאותיו דיבר פעם הסופר עמוס עוז על הביטוי “למצוא חן”.

הוא או היא מוצאים חן בעיני, כך אמר, מפני שבעיני מצוי חן.

אני מבקש להתבונן בביטוי “נפש יפה”  בהיפוך משוואה:

הנפש היא יפה, מפני שהיא רואה יופי. היכולת לראות יופי, היא שהופכת נפש ליפה.

 

מקובל להניח, כי האמנות, יוצרת היופי, מבקשת נצח.

האמן משאיר את יצירתו אחריו, ומאות שנים אחרי מותם של סופוקלס ואייסכילוס , מיכלאנג’לו וברניני, בך ומוצרט, יצירותיהם חיות וקיימות בתודעתנו.

אמנות התיאטרון היא עניין שונה:

אורך חייה של יצירת השחקן, כאורכה של ההצגה.

גם שחקן התיאטרון הגדול ביותר, יישכח ויעלם זמן קצר אחרי מותו, או לכל היותר עם מותם של בני דורו.

התיאטרון הוא אמנות ההווה.

היכן אם כן “הנצח” של אמנות התיאטרון? מהו הדבר שמבקשת האמנות השונה והמשונה הזו?

 

“ויטע יהוה אלוהים גן-בעדן מקדם וישם שם את האדם אשר יצר…

…ועץ החיים בתוך הגן ועץ הדעת טוב ורע”

פריו של עץ הדעת טוב-ורע נטע בנפש האדם את הדיכוטומיה, את הפיצול, את השסע.

הידיעה על דבר קיומו  של עץ החיים, התשוקה לפריו,  נטעו בנפש את הגעגוע.

מאז גורש האדם מגן עדן הוא מבקש לשוב אליו.

 

יהיה אשר יהיה טיבו של הגן: עדן הילדות המאושרת, הזמן האבוד, עדן האהבה הקסומה, העולם הבא – הגעגוע הוא ממהותה של הנפש האנושית.

האמנות היא פריו המעודן ביותר של הגעגוע. היפוכם של הדכאון ושל אבדן שפיות הדעת.

 

מן הרגע שאכל האדם מפריו של עץ הדעת טוב-ורע נחצה העולם בתודעתו לטוב ולרע.

מפליא להיווכח כי הדבר הראשון שנתפס כ”רע” היה גופו שלו עצמו:

“ותפקחנה עיני שניהם וידעו כי עירומים הם ויתפרו עלי תאנה ויעשו להם חגורות”.

וכך, אם ברגע אחד  על פי האגדה, כמו מפץ גדול שמתחולל במוח האנושי או אם בתהליך אבולוציוני ארוך, הופך האדם ליצור היחידי עלי אדמות המגורש מגופו.

אולי עצם אכילת פריו של עץ הדעת טוב ורע, הלא הוא עץ המוסר- הוא הוא הגרוש מגן העדן.

אולי הגעגוע לגן העדן איננו אלא געגועה של הנפש אל גופה.

 

כאן המקום להעיר שאינני מאמין בקיומם של  גוף ללא נפש או של נפש ללא גוף. אלא שהתודעה העצמית של האדם, בהיותו יצור המתבונן בעצמו, מפצלת אותו ואת תחושת קיומו. מוטב היה אולי לומר כי החלקים הגופניים שבנפש, יצרים, תשוקות, רגשות כמו שנאה וקנאה, נתפסים כ”רעים” והחלקים הנפשיים שבגוף, המחשבה, האמונה, רגשות כמו אהבה וחמלה, נתפסים כ”נעלים”. אבל כאן, כדי לפשט, אדבר על נפש וגוף.

 

מהי משמעותו של ה”גרוש” הזה של האדם מגופו?

הגוף, החלק הגופני של הנפש, הוא משכן החושים והרגשות, כלומר עוגן הנפש בחלל ובזמן.

תוצאתו  של הפיצול הזה היא שהאדם הוא היצור היחיד עלי אדמות שאין לו הווה.

יש לו עבר בזכרונותיו ובגעגועיו.

יש לו עתיד בפחדיו ובתקוותיו.

אבל רגע ההווה, הרגע המכיל את תמצית חווית החיים, רגע זה חומק מאיתנו ללא הרף.

אנחנו מתגעגעים אליו. אנחנו כמהים לו. אבל אנחנו מבחינים בו רק בדיעבד: “אז”, אנחנו אומרים, “אז היה טוב”.

הנה  למשל נינה, במחזהו של צ’כוב, “השחף”, שמגיעה במערכה הראשונה לאחוזה חסרת נשימה וקצרת רוח, מפוחדת ונסערת, לאחר שחמקה מבית הוריה כדי להציג את מחזה הבוסר הראשון של חברה קוסטיה. וכך היא אומרת לו בתרגומו של שלונסקי:

“במחזה שלך קשה לשחק, אין בו נפשות חיות…. במחזה שלך מעט עלילה, רק קריינות בלבד. ובמחזה לדעתי מוכרחה להיות אהבה ויהי מה…”

אבל במערכה החמישית, כשהיא שבה לאחוזה אחרי כמה שנים, לביקור קצר, כדי לאחות ולו במעט את השברים ולשקם ולו במעט את הריסות חייה, היא מדקלמת בלהט וברגש את אותו טקסט “מת” ואומרת:  “טוב היה קודם, קוסטיה! זוכר אתה? איזה חיים של אור, של חמימות, של שמחה, של טוהר, איזה רגשות- רגשות הדומים לפרחים ענוגים, הדורים… זוכר אתה?”

 

העבר היה נפלא, העתיד יהיה טוב או רע.

ההווה הוא גן נעול.

ההווה הוא גן נעול, שאנו כמו סובבים אותו, מחפשים איזו פרצה  בגדר כדי להתגנב דרכה אל ההוויה ההיא, האבודה, בטרם אמר אלוהים ” “ארורה האדמה בעבורך”. אל תחושת החיים המלאה.

לפעמים כשהרוח נושבת לכיווננו, היא נושאת מן הגן את ניחוחות הפריחה, אנחנו מציירים בדמיוננו את יופיו, את רעננותו, את הנועם וההרמוניה שהיו עשויים להיות מנת חלקנו, אילו יכולנו  להשתרע שם על הדשא בצל העצים.

אבל אפילו אם אנו מצליחים לדחוק יד אל בין סורגי הגדר המקיפה את הגן, וזה קורה לעיתים רחוקות בלבד, מיד מכה בה איזה שומר נעלם ואנו מושכים אותה החוצה בבהלה, ושוב מוצאים עצמנו  ב”רחובות ברזל ריקים וארוכים”, בהמולת כלי התקשורת,   בפונקציונליות של חיי היום יום, במציאות,  עליה אמר נסים אלוני, שיש לה קשר כל כך קלוש עם החיים.

ט. ס אליוט מתאר בארבעת הקוורטטים, מצב כזה, נטול הווה.

“מקום של אי נחת הוא זה,

זמן שלפני וזמן שאחרי

באור עמום: לא אור-יום

האוצל לצורה דוממות נהירה…

… ולא חושך הבא למרק את הנשמה

ומרוקן את החושי בקיפוחו,

מעקר את הרגשי מן הארצי”.

תרגום של אסתר כספי.

 

זוהי ארץ הישימון אליה גורש האדם מגן העדן של ההווה.

 

מה איננו עושים כדי לחזור אל גופנו: מכוני כושר, מסג’ים, ספא ותוספי מזון, מדיטציות וספורט, דיאטות ומין נטול אהבה. לעולם אין די בכל אלה. לא את גופנו הפיסי אנחנו מבקשים, אלא את קיומו הטבעי, המאושר, נטול העכבות, חסר המודעות המעיקה, שאליה הוטלנו עם אכילת הפרי האסור.

 

והנה בכל זאת ישנם רגעים, בהם דומה כי מתרחש נס.

ברגעים כאלה נגלים לנו, כמו במקרה, פתחים נסתרים אל אותו גן עדן אבוד של ההווה.

רגעים אלה הם רגעי היופי.

וזהו בין השאר, עניינה של האמנות לתור ולחפש את רגעי היופי הללו, למצוא את החן.  וכשהיא מגלה אותם אנחנו נכנסים אל הגן האבוד. לא בגניבה, לא בהושטת יד, אלא בכל מאודנו.

אל תוך הגן האבוד.

זוהי החוויה האמנותית.

 

“ראיתי ציפור רבת יופי

הציפור ראתה אותי

ציפור רבת יופי כזאת לא אראה עוד

עד יום מותי.

 

עבר אותי אז רטט של שמש

לחשתי מילים של שלום

מילים שאמרתי אמש

לא אומר עוד היום”

 

אם תרצו,  מבטא  שיר זה של נתן זך, את תמצית החוויה האמנותית בכלל ובתיאטרון בפרט.

כדי שתיווצר פגישה חד פעמית כזו עם ציפור רבת יופי לא די בכך שאני רואה אותה, עליה  לראות אותי.

אני והציפור הופכים למהות אחת.

ו”מילים של שלום”.

יש לשים לב לשורש ש.ל. מ המשותף למילים “שלום” ו”שלם”.

כלומר העובדה שאני אומר “מילים של שלום” מבטאת איזו התאחות שחלה בי. אני שלם יותר.

 

התיאטרון הוא אמנות ההווה.

מהותה של אמנות זו היא המפגש החד פעמי בין שחקן לצופה.

כל שחקן יודע כי מבטו של הצופה הוא מבט יוצר. השחקן זקוק למבטו של הצופה בעת היצירה ובלעדיו, יצירתו כמעט נלעגת.

במה שונה תיאטרון מן הטלויזיה ומן הקולנוע?

בכך שלעולם אינו מראה את הדברים עצמם. על הבמה לא נראה לא ארמון ולא מלך, אנחנו יודעים שלפנינו שחקנים ותפאורה. לכן, הצופה בתיאטרון אינו יכול להיות פאסיבי. עליו לגלות ולראות את הציפור רבת היופי ועליו להניח לה לראות אותו, לגלות עצמו בפניה. הקסם התיאטרוני תלוי בכל רגע ברצונו החופשי של הצופה. הסכמתו הופכת שחקן ל”מלך”,  פיסת פח לכתר משובץ יהלומים, וכמה לוחות דיקט צבועים- לארמון מפואר.

השחקן והצופה יוצרים יחד מציאות דימויית, והיא כמו בועה של חלום משותף, מגנה על שניהם מפני אותו מקום של אי נחת.

של “הזמן שלפני והזמן שאחרי”.

כדי שתתקים הצגה טובה נחוץ  לא רק שחקן טוב, אלא גם צופה מוכשר. צופה שיודע לראות יופי.

יש לקוות שאדם שילמד לבוא במגע עם יופי, לא יוכל לשאת כעור.

מי שראה ולו פעם בחייו הצגה טובה ממש, יודע מהו רטט של שמש,

ומילים שאמר אמש לא יאמר עוד היום.

איך משחקים ילדים בלי להתיילד?
במילים אחרות, איך מגלם  שחקן מבוגר  ילד בן ארבע בלי לצמצם עצמו, בלי להיות גרוטסקי, נלעג, אלא במלוא האנרגיה הרגשית והפיסית ומתוך הזדהות מלאה?
איזו משמעות יכולה להיות לטקסט הילדותי “האינפנטילי”, לגבי שחקן מבוגר, ובאמצעותו, כמובן, לגבי הקהל?
ואיך לבטא את כל אלה מבחינה בימתית צורנית?
אלה השאלות שעסקנו בהן כשהתחלנו בעבודה על מחזהו של דוד גרוסמן, שאגב נכתב מחדש במהלך החזרות.
המחזאי הציע שהתפאורה תהיה גדולה במיוחד, כדי להדגיש את קטנות קומתם של הילדים. התפאורן משה שטרנפלד ואני חששנו כי הדבר יצור ניכור מן הדמויות ובסופו של דבר החלטנו להשאיר את האפקט הזה לתמונה האחרונה בלבד: תמונת בית השמוש.  במקום זאת הנחנו מזרונים על רצפת “הבימרתף”  וארגז חול.  אלה דרשו מן השחקנים מאמץ מסויים בתנועה, מאמץ שיצר איזו מגושמות  המאפיינת ילדים בגיל בו יכולתם המוטורית עדיין אינה בשיאה.
הבנו שעלינו להתייחס לטקסט הילדותי כאל דימוי וכך הפכה למשל השיחה הראשונה בין יואב (דב רייזמן) לנעמה (יעל אמיתי) אודות הדינוזאורים לסצינת אהבה, והשיחות בין איתמר (חיים חובה) לדנוש (שלום שמואלוב) למאבקים פיסיים על שליטה וכוח. השחקנים נצרכו לתנועה  בלתי פוסקת כדי לבטא את מצבם של הילדים, המצויים בשלב שלפני פריצת הגדר הגדולה של חייהם.  

מילה על התפאורן: משה שטרנפלד ז”ל היה אדם נדיר ומיוחד בעולם התאטרון שלנו. הוא ניחן באינטואיציה עמוקה, בטעם משובח ובהבנה עמוקה ביותר לגבי תפקידה של התפאורה בהצגה.
תמיד הבין כי תפאורה אינה גיבורת ההצגה ואינה קישוט, אלא זירת פעולה פיזית לשחקנים. הוא היה שותף מלא ויצירתי לבמאי ופעל תמיד בחכמה ובתושייה ומתוך נדיבות אינסופית . הוא ידע להפיק מן המעט את המירב ובתפאורות שיצר  שאף לעיתים קרובות להפשטה, שבטאה תמצית של רעיון בצורה דרמטית ופיוטית.
עם מותו בגיל צעיר אבד לי כמו לאנשי תאטרון רבים חבר יקר וקרוב, חכם
ורגיש, בעל חוש הומור ובעל מצפון ולא פחות מכך- אמן גדול.  

מיכאל גורביץ

אני זוכר את החדר הצר, את הנורות הדולקות מעל למראה הרחבה. אני זוכר איך התלבש באיטיות, התאפר מול המראה, התחושה הייתה כשל טכס דתי ועל הכול הייתה נסוכה אוירה של קדושה. לאט לאט הפך חלפי לנגד עיניו המשתאות של הילד שהייתי לאקאקי אקאקייביץ’ בשמאצ’קין,  בהצגה “האדרת” על פי סיפורו של גוגול, תפקיד חייו. החוויה הזו השאירה בי רושם עצום כמו ההצגה עצמה.

 

הצגות מתרחשות על במה ועליה מופיעים השחקנים.

במה היא גם המבנה שעליו הוקם מזבח להקרבת קרבנות.

גם בימת בית הכנסת היא במה

כשמהרהרים בייעודו של תיאטרון יש לזכור את הדמיון בין המושגים הללו.

על כל פנים, במה היא מקום של פולחן.

ואמנם ככל הידוע, מקורו של התיאטרון המערבי בפולחנים לאל דיוניסוס, שמהם נולדה הטרגדיה היוונית. במרכזה-  חידת הגורל, מאבקו של אדם אל מול צווי האלים.

 

אדיפוס שנמלט מפני הנבואה כי יהרוג את אביו וישכב עם אמו, מנסה להמלט מגורלו ומגיע לתביי. אחרי שהוא פותר את חידת הספינקס, אותה מפלצת מיתולוגית  הרובצת על חומת העיר, הוא הופך למלך. את חידת גורלו שלו, פותר אדיפוס רק שנים אחר כך, כשהוא נאלץ להתמודד עם מגיפה שפורצת בעיר, כעונש על החטא שחטא בלא יודעין.

אדיפוס נאלץ לחקור את חייו.

 

גם אותנו פוקדת מגיפה. מוסרית ותרבותית, והיא מפילה חללים אין ספור בנפש ובתודעה, ברשות הציבור וברשות היחיד. תפקידו המשמעותי ביותר של התיאטרון היום הוא לנסות ולהתמודד עם המגיפה הזו.

 

מהו הפולחן המתרחש באולמות החילוניים של התיאטרון? מה הם הטכסים שבהם צופה הקהל מן הכיסאות המרופדים שבאולם, הטכסים שסממניהם כסממני הטכס הדתי: החזרה הקבועה ועלילת הדברים המוכנה מראש?

את משמעות “הגורל” נדרש התיאטרון להבין היום באופן שונה: לא כגזירה אלוהית אלא כחירות אנושית שיש לגלותה.  הספינקס שרבץ על חומת תביי העתיקה, טמון עמוק בתודעתו של האדם; חללי המגיפה אינם שרועים ברחוב אלא יושבים בכורסאות נוחות ובוהים במסך מרצד. תכניות הריאליטי השונות, החידונים הטלביזיוניים הרבים, תחרויות “הנולדים” למיניהם, הם ספק המחלה, ספק ההד הקלוש, הגרוטסקי, לעמידתו של אדם מול החידה הגדולה של קיומו.

במת התיאטרון נועדה להיות המקום, עליו מוצגות התעלומות האמיתיות: חידות הקיום האנושי.

 

אם הבמה היא מקום פולחן השחקנים הם כוהניו. ערב ערב הם מעלים בפניכם טכסים שונים, חלקם משעשעים חלקם מעוררי אימה. הם נוטלים על עצמם את המשימה הקשה כל כך, ליצור אלגוריה, מטאפורה, לחיינו. ובכך להציב בפנינו מראה. לא לחיינו היומיומיים, לכך נועדו אמצעי התקשורת אלא לחיינו הסמויים מן העין, המתרחשים עמוק במקומות בהם שוכנים המלאכים והשדים, במקומות מהם בוקע החלום.

זוהי משימה קשה, מפרכת, מפני שאם המלאכה נעשית היטב ובאמונה, השהייה במקומות הללו קשה  כמו שהייה במכרה פחם במעבה האדמה. הריכוז הנדרש אינו פחות מן הריכוז של מהלך על חבל מתוח מעל גיא בן הינום והאומץ הוא לעיתים כשל המתייצב מול הספינקס הנורא שעל חומת העיר.

 

זהו שיר של אברהם חלפי, שאני אוהב במיוחד.  הוא מתאר את חווית השחקן.

את “פיצול האישיות”, את “לבישת הדמות”, את המסע המטאפיסי מן האשפה אל הכוכב שבשמים.

 

מאשפות ירים

 

פעם הורשתי שרוול מעילי

למי

שמגבעתי שמוטה לו

עד חצי המצח

וצפצפנית על כל.

 

אלה חיי אדם. מאשפות

ירים המגבעת. קידה יחוה

וישיר.

 

למה לא? בלוית

כלי נגן.

 

ויש גם כוכב לפתאום כמו מאחר

בנשפי. והוא גרגיר

של שמים.

 

ואני אז אומר: באמת הללויה.

באמת.

 

 

שימו לב לשחקני תיאטרון החאן. הם עושים את מלאכתם ברצינות של אמנים אמיתיים, כמו כוהנים של דת חילונית. בפתח העונה השמינית שלי כמנהל האמנותי של התיאטרון הזה, אני מצדיע להם.

 

מיכאל גורביץ

מנהל אמנותי

קבוץ משמרות היה בעיני תמיד מן חממה מופלאה של כשרונות ושירים, שבערוגותיה פרחו אמנים כמו מאיר אריאל ושלום חנוך, שתרמו לזמר העברי כמה מיצירותיו היפות ביותר.    
אחד מפזמוניו הראשונים של מאיר אריאל, שהתחיל להתנגן ברדיו לפני כעשרים שנה – “ארול”, הוא ספור על רומנטיקן כפרי תמהוני ובין היתר אני זוכר בו את שתי השורות האלה:
“…רוחיק אהבה אותו אומרים שגם אביבה,
יש אומרים יסוד סביר לחשוב שגם עקיבא”.
רמז פעוט, על נושא פעוט, שלא עושה עניין ממה שלא צריך עניין.
אבל הנה נזדמן לי לקרוא בימים אלה, ראיון עם אריאל (“ידיעות אחרונות”
“זמנים מודרנים” 12.8) שבו הוא תוקף את כוכבי התקשורת השונים על תאוות
הכוח ועל רוע לבם, את האקלים התרבותי שבו אנחנו חיים וכו’ ואיש אינו
יוצא נקי משבט לשונו לבד מפנינה רוזנבלום שבפניה הוא “מסיר את הכובע”. מילא.
אלא שבתוך כל אלה הוא נושא דבריו גם על ההומסקסואליות: “הומוסקסואליות זה משהו שלא צריך לקבל את הלגטימיות שלו בחברה. בעיני, הומוסקסואליזם ולסביות זה סטייה. גם אם אדם עושה את זה, הוא צריך לדעת שהוא סוטה. האיידס היא מחלה שנפוצה בעיקר בין הומוסקסואלים בגלל שהתדירות שלהם בקיום יחסי מין גבוהה מזו של אדם רגיל. לשיטתי, כל מערכות היחסים שלהם מבוססות על מין מוטרף או אינטנסיבי. בגלל זה, יש רגישות לאיידס והקהילה ההומוסקסואלית הופכת למעין מדגרה של המחלה. לפיכך, מה ששניים עושים בדל”ת אמותיהם הופך לבעיה של חוץ, בגלל שהם הופכים לסיכון במובן הפשוט ביותר של המילה”. דברי המשורר.
הו רוחיק… הו אביבה… הו עקיבא…
לפעמים, כשמתפוצץ צינור מים ישן בגינת הבית, אתה נדהם לראות את הזרם העכור הפורץ ממנו, וממהר לחפש את הברז הראשי כדי להפסיק את ההצפה. פתאום אתה עוצר מבוהל בתוך הרפש,  מבלי לדעת מה לעשות,  תוהה מתי ואיך הצטבר כל הלכלוך הזה מתחת לערוגות הפרחים בביתך, והאם כדאי להחליף את הצינור החלוד או שמקור הרקבון  מצינורות אחרים, עמוקים ורחוקים יותר?
מה מביא אדם כמו מאיר אריאל להזהיר אותנו מפני בני אדם הומוסקסואלים ולסביות. מן הסתם תחושת אחריות מפותחת. אלא שתחושת אחריות של אדם מחייבת אותו קודם כל להשמר מן הטפשות, מפני שבטפטוף הטפשות עלולה להחשף זוהמת הרוע.
על איזו סטייה מדבר אריאל?  ועל איזו נורמה? ממתי  משתמש אמן במילה סטיה כמילת גנאי וממתי נורמה היא קריטריון איכותי או מוסרי. הרי המין האנושי חייב לסוטיו בכל התחומים  ובכל הזמנים  את התקדמותו התרבותית, המדעית והמוסרית בעוד שההולכים בתלם הופכים  לא פעם לאינקויזיטורים של הבינוניות. קשה שלא להזכר במשטרים מסויימים במאה העשרים, שהשתמשו בטרמינולוגיה דומה מאד לזו של אריאל לגבי הומוסקסואלים וסוטים אחרים (סוטים אידאולוגיים, אתניים וכו’), וממש מביך להזכיר שוב את  ה”סוטים” הבולטים ואת מה שעוללו להם ה”נורמליים”, מסוקרטס ועד אוסקר ווילד שהיה כידוע הומוסקסואל ואף נשפט ומת ב”חטאו” זה, מישו הנוצרי ועד גלילאו גליליי.
מניין פורץ הזרם העכור, המפתיע הזה? היתכן כי הזמירות האלה שמשמיע לנו מי ששר פעם “יש ערימה של חבר’ה על הדשא”, באות ממעיינות הספרים העתיקים בהם הוא מעיין בשנים האחרונות, ואשר מאיימים להציף את כולנו? לא אהיה פזיז עד כדי כך, אבל קשה שלא להזכר בדבריו של ניטשה, כי אסונה של התרבות הוא כי אנשים רבים מדי למדו קרוא וכתוב.
אילו היתה ההומוסקסואליות, “מדגרה של המחלה” כדבריו,  היה זה רק בגלל יחסה של חברה הדוחפת אנשים לקיים יחסי מין בגנים חשוכים ובסתר ולא בגלל “שהתדירות שלהם בקיום יחסי מין גבוהה מזו של אדם רגיל”.  רק בורות מקשרת בין תדירות יחסי מין לבין מחלת האיידס. והאם  למשל, הומוסקסואל בן חמישים מקיים יחסי מין בתדירות גבוהה יותר מהטרוסקסואל בן עשרים?  כמה שטויות מרושעות  מותר להכניס במשפט אחד במסגרת יחסי ציבור לתקליט חדש?
באקלים כשלנו, שלוליות רפש הן מפגע תברואתי מסוכן בהרבה מיחסי מין. אני חרד לנערים ולנערות  ה”סוטים” שיקראו את דברי ההבל האלה הבאים מפי אדם שלשיריו הם מאזינים ושתדמיתו  נאורה,  והפחד והבושה  יעכבו בהם מלחיות את חייהם. כי חייו האותנטיים של אדם הם הנתיב האחד שבו עליו ללכת  והסטייה מהם היא הסטייה האמיתית היחידה.

מיקי גורביץ

nisim_copyפעם, בראיון רדיו, נשאל נסים באיזו דרך הוא מבקש להשפיע. “משהו שקשור לדרך חיים” השיב.
נסים לא השאיר משנה סדורה. הוא נרתע מלנסח את עמדותיו, אולי אפילו נרתע מעמדות בכלל. אף פעם למשל, לא הצביע בבחירות. תמיד נהג לומר שבעצם אין לנו מושג אמיתי על מה שקורה ושהדברים לעולם אינם כפי שהם משתקפים בעיתון.  תמיד דיבר על היחסי והתרעם על שמנסים ליחס לו כוונות. ” אני לא פילוסוף”, אמר לי פעם, “אני מחזאי”. בכתיבתו  דאג תמיד לאזן ואפילו בתרגומיו-עיבודיו נזהר מאד שלא לעשות עוול לאיזו דמות. לא לגחך אותה מעבר למידה, ומצד שני גם לא להתייחס אליה ברצינות רבה מידי.
למרות שניזון מאד מעבודת השחקנים, כמעט אף פעם לא תיקן טקסט בחדר החזרות. תמיד אמר: “בינתיים תגיד את מה שיש, למחר אני אנסה לכתוב את זה”. המחר הזה, אגב, כמעט אף פעם לא היה מחר. הוא ייחס חשיבות לכל מילה קטנה ולעיתים קרובות אמר: “זה לא מספיק טוב” או “זה לא יפה”.    לכן הוא היה צריך זמן ועוד זמן ועוד זמן.  הוא אהב ליצור ציפייה ונזקק לכך שיחכו לטקסט שלו.
לשחקנים התייחס בכבוד רב ותמיד התפעל מאומץ רוחם לעלות לבמה (בערבי בכורה, כשהיה צריךלהשתחוות היה משתכר), אבל גם
בפכחון. תמיד היה מודע לחולשותיהם, לצורך שלהם להגדיל את תפקידם  ולרעב הבלתי פוסק שלהם לטסקט.
כשעבדנו על “קויאר ועדשים” בהבימה, גילינו ערב החזרה הגנרלית שהמערכה השנייה אינה עובדת. שנינו השכמנו קום, אני התחלתי להתרוצץ ברחובות (דרכי לשחרר את המחשבה) ונסים התיישב ליד מכונת הכתיבה. מדי כמה דקות היתי מתקשר אליו, מעביר לו רעיון שצץ בראשי, הוא היה מקבל או דוחה, כותב או מחפש עוד. כך, בסופו של דבר, לחזרת הבקר, הצליח להביא מערכה שנייה חדשה.
אגב, התרוצצות ברחובות. פעם נתקלנו זה בזה בשעת בקר מוקדמת ברחוב (הוא נהג לרדת לקנות עיתונים בקיוסק בשדרות נורדאו), וסיפר לי: “שני סופרים סיניים זקנים נפגשו. אמר אחד לשני: ‘ידידי הקשיש, אני רואה שרזית, שאתה חיוור ולא מגולח, האם שוב התחלת לכתוב?'”
לשפה התייחס בחושניות רבה ועשה בה כבתוך שלו. מצד אחד, כמעט הקפיד לא לדבר עברית תקנית גבוהה ומצד שני אהב לנכס לו מילים ובטויים מן הרחוב. אני זוכר כמה נהנה להשתמש ב”מה זה?” במקום ב”מה” סתם, ואיך הפך מילה ערבית כמו “שרמוטה” ל”שרמוטאית”.
בעבודתנו המשותפת הראשונה “חקירה חוזרת בעניין מותו המוזר של אנרכיסט מפוקפק”, מאת המחזאי האיטלקי דריו פו, נוצרה סיטואציה במהלך חזרה שבה נכח, כששוטר אחד התחיל לנבוח על שוטר שני. נסים הרגיש שנחוצה בדיחה. הוא ביקש מן השחקנים לחזור על הסצינה פעם או פעמיים, וכשהשוטר סיים לנבוח פלט פתאום: “השוטר הזה יהיה מפכ”ל”.
הוא היה מגיע לחזרות ולהצגות הראשונות עם שעון עצר והיה מודד את משך הסצינות. הוא ידע לחתוך סצינות ביעילות אכזרית (לא במחזות שלו)
ולא עזרו מחאות השחקנים. הוא עודד אותי להמשיך ולעבוד גם אחרי ההצגה הראשונה על אף טרוניותת השחקנים. תמיד אמר: “בסוף הם יודו לך”.
כבמאי, כמו בחיי היומיום שלו, נרתע מפסיכולוגיה. פעם אמר: “לי אין תת מודע”. עם השחקנים דיבר על אינטונציות, על טונים, על כיוונים. לעיתים רחוקות התייחס לכוונות. הרבה פעמים היה אומר לשחקן: “דבר מהר”. בדרך כלל היה מבקש לשחק “נגד הטקסט”.
כשעבד על מחזה, נהג לקרוא כמויות עצומות של חומר. כל נושא היה לומד לעומק, ותמיד העריך מאד יסודיות. אחד הספרים שהשפיעו עליו ביותר היה ספרו של אלבר קאמי “האדם המורד”, ובמיוחד הפרק על המהפיכה הצרפתית, והריגתו של המלך.
לדמוקרטיה התייחס בחשדנות. אני זוכר בע”פ את שורותיו של המלך בוניפציוס לבית הוהנשואדן מ”הנסיכה האמריקאית”, בעיני המחזה העברי הנפלא ביותר:”אני קורא בעיתונים. אני הולך יום יום לספרייה העירונית. אפור אפור אפור- זוהי בוגומאניה הגדולה, הדמוקראטית. הבגד אפור, הבתים אפורים, הלב   אפור…היפוכונדרים כולם, כל הדמוקראטים! נאורוטים! מתאבדים! כל יום נופל אוירון!”.
ניסים אלוני היה נער עני, שגדל להיות מלך. באפור הדמוקראטי אזכור אותו תמיד כמלך. מלך המילים,  מלך הסצינות הגדולות, מלך המסיכות האינסופיות, מלך הצבעים הנפלאים. מלך נדיב לרבים, אכזר לעצמו.

מיכאל גורביץ

nisimהמלך מת. מקור.

העם רצה בגדים חדשים, שעצבו חייטים חדשים, תעבי כוח ובצע, והוא למרות שראה את ההונאה, הסתובב בתחתונים והעמיד פנים. עד שהתצטנן וחלה.

זהו כמובן ספורו של מחזהו השני של נסים אלוני, “בגדי המלך”, שהוצג בפעם הראשונה בבימויו  ב”הבימה”.  נסים עצמו לא הסכין להונאה. ספור דעיכתו של המלך הוא, אם תרצו, ספורו של התאטרון הישראלי, ספורה של החברה והתרבות הישראלית.

על ניסים אלוני היתי חולם עוד לפני שהכרתי אותו באופן אישי. אם בחלומי היה מברך אותי לשלום, התעוררתי מאושר, אם היה מתנכר לי היתי מפשפש במעשי. שום איש תאטרון בארץ ובעולם לא השפיע על תפיסת עולמי, על שאיפותי, על חלומותי כמו נסים אלוני. את ההצגות שראיתי בנעורי, כמו “הצוענים של יפו”, “דודה ליזה” “נפוליון חי או מת” ו”אדי קינג” אני נושא בלבי ובזכרוני עד היום . לתקליט ההצגה “הנסיכה האמריקאית”, שאותה לא ראיתי, האזנתי עשרות פעמים.

לימים, כשהכרתיו, זכיתי להנות מחכמתו ומנדיבותו.

ממנו למדתי עבודת תאטרון מהי, מאמץ מהו, עקשנות מהי, חתירה לשלמות מהי.  בפני ידידים שבאו לראות את ההצגה האחרונה של “נפוליון חי או מת” ופגשו בו בכניסה לאולם הצטדק: “ההצגה עדיין לא מוכנה”.

בשנים האחרונות כשנתבקש לכנס את מחזותיו בספרים, התחיל לכתוב אותם מחדש.

לא כל מחזותיו שלמים ומושלמים. אבל כמו פסלים עתיקים, חסרי יד או ראש, שחוסר השלמות שלהם  קורא לכוח הדמיון, והחלקים ששרדו מעידים על יופי נשגב, כך  גם חוסר שלמותם של מחזותיו של נסים אלוני, והם ממתינים לדמיונו של במאי, אולי גם מעבד, שיאיר את יופיים האצילי.

ברבים ממחזותיו, ניכר נסיון הרואי להגיע למקום שמחזאים מודרניים מעטים מאד, אם בכלל, חתרו אליו. הנסיון להגיע לטרגדיה מודרנית. לעתים קרובות ניסה להבין את החיים המודרניים באספקלריה של מיתוסים קדומים. גם חייו היו טרגיים. התקופה השתנתה, הכללים השתנו, נסים, כמו דמות במחזה עתיק, סרב להשתנות.

כמו המלך במחזהו, ידע מה קורה,  הבין את השינויים, אבל שלא כמו הדמות התאטרלית, הגרוטסקית, הנוגעת ללב  במחזהו,  סרב להכנע להם.

הקהל לא רצה יותר את מחלצות הפאר, את התפאורות הגדולות הנפלאות (של יוסל ושל אודרי ברגנר ושל שלמה ויתקין) את המילים הקסומות. הקהל רצה תחתונים וקיבל תחתונים ונסים לא כתב יותר מחזות.

גם מבקרי התאטרון לא גילו הרבה יותר שאר רוח. בראיון טלויזיה לפני כשנה, הזכיר בעצב ובעלבון בקורת שנכתבה על “אדי קינג”, לפני למעלה מעשרים שנה, שבה כונה “שרלטן”. (לכנות את נסים אלוני, שכילה את חייו באמנותו, שהיה מהסס שעות לפני שכתב מילה, ושאחרי שכתב את המילה, חיפש אחרת, מדוייקת יותר,הוגנת יותר, אותו לכנות “שרלטן”, נו באמת!). תקפו את נסים אלוני על תקופת החזרות הארוכה שלו. היום משבחים להקות, על שהן נוטלות לעצמן  תקופת חזרות כפולה משל  נסים. בדרך כלל אין זמן ואין כוח להתעסק בבקורת, אבל היום צריך להגיד: הבקורת הזאת, נושאת חלק לא קטן באשמת הסטנדרטיות, השגרתיות והבינוניות שבה היא מאשימה היום את  התאטרון הישראלי, כמו גם במצבו של ניסים אלוני בשנות השתיקה שלו.

המלך מת, בבדידות, בעצב, כמעט במרירות. אבל המלכים, האביונים, החייטים, צייד הפרפרים והכלה, נפוליון, דמויות הקומדיה דל ארטה, הרוצחים, הזונות, המרגלים והצוענים,  ואולי מעל לכולם, המורה לצרפתית פליקס ואן שואנק, מי שהיה פעם מלך בחסד אלוהים על בוגומאניה הגדולה, נסיך אוגוסטה עילית ומרקיז חבל פוק,  בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשואדן, בנו פרדיננד ואהובתו המסתורית דולי קוקומאקיס, היא הנסיכה האמריקאית,  כל אלה יוסיפו לחיות לנצח.  “למציאות” כמו שכתב ב”בגדי המלך” , “יש אחרי הכל, קשר כל כך קלוש לחיים”.

 

מיכאל גורביץ