מחזאי ובמאי

admin

1 2 3 17

“שלוש תמורות אשר לרוח אשמיעכן: איך יהיה הרוח לגמל והגמל לאריה ולבסוף האריה לילד” – כה אמר זרתוסטרא/ פ. ניטשה (עברית: ישראל אלדד)

 

“אדם בן החורין, תוקיר תמיד הים!…

…כי בגעשו איתן תשמע קול לבתך,

המית גליה היא וכיסופי נדודיך”  פרחי הרע/ בודלר (עברית: א. מייטוס)

 

מסע לכיוון הים

מאת: מיכאל גורביץ 

הנפשות:

בן האדם, המכנה עצמו המלך צער

העלמה ערב

זקן

ילד

קולו של הרופא

מקום ההתרחשות: עיר ואחד המוסדות הלבנים.

תמונה ראשונה

 

          (העלמה ניצבת בקרן אור של פנס רחוב, מוקפת מעגל של אור. סביב, אפילה מוחלטת.  היא שרה שיר ערש חרישי)

בן האדם: (מן האפילה, רק קולו נשמע) ערב טוב.

          (העלמה נחרדת, חדלה לשיר)

בן האדם: (מן האפילה) ערב טוב.

העלמה: מי שם?

בן האדם: (מן האפילה) מותר להיכנס אל תוך האור שלך?

העלמה: אני לא מכירה אותך.

בן האדם: (מן האפילה) לא. תפס אותי חושך כבד באמצע הדרך. לא הייתי מוכן. חשבתי שאני יכול להיכנס אלייך לאור, עד שיפסיק החושך.

העלמה: מי אתה?

בן האדם” (מן האפילה, מהסס) סתם… מלך.

העלמה: מנין אתה בא?

בן האדם: (מן האפילה) מהארמון.

העלמה: לאן אתה הולך?

בן האדם: (מן האפילה) אני מחפש את חוף הים.

העלמה: אין אצלי הרבה מקום. (שהייה) האור שלי קטן.

בן האדם: (מן האפילה) לא נוכל להסתדר? אני לא גדול ולא צריך הרבה מקום. פשוט חשוך לי.

העלמה: (מהססת) אני לא יודעת…(שהייה) אני לא מכירה אותך.

בן האדם: (מן האפילה)נוכל להכיר באור. (שהייה) אני נכנס.

         (נכנס למעגל האור. נראה כאדם אשר בילה זמן ממושך בדרך)

העלמה: (מביטה בו מפוחדת) לא היית צריך בלי רשות.

בן האדם: (נבוך) אני מבקש סליחה. את רואה, אני לא… כל כך חשוך. לפחות לנוח קצת ואני הולך.

העלמה: אתה פרצת. אין לך רשות. צא מכאן.

בן האדם: אני מבקש. זמן קצר. נורא שם.

העלמה: אתה בא מהארמון אמרת?!

בן האדם: ברחתי. אנחנו נסתדר.

העלמה: אני לא רגילה. אתה נושם עלי. לך.

בן האדם: בבקשה…

העלמה: לך!

         (היא דוחפת אותו מן האור בכוח רב. הוא נעלם. נשמעת זעקה עמוקה וגדולה, כשל אדם הנופל אל תוך תהום. היא נחרדת)

         אין לי אמון במלכים שנוטשים ארמון לטובת פנס רחוב. באנשים שבאים מהחושך שם. למה דווקא אלי, מכולן, אם הוא מלך? אני לא נסיכה. ואם הוא משקר ולא מלך- אין לי אמון בשקרנים. ואם הוא קבצן- אני רוצה יותר. (שהייה קצרה) אבל האור נעשה גדול עלי ולא נכון שאין מקום. ומי יודע מתי יעבור כאן עוד מישהו. ישנם הרבה אנשים בחושך. גם הרבה אורות ישנם. הייתי צריכה לנסות. אולי באמת חשוך לו. ואולי היה נשאר. (שהייה) תמיד פרידות וציפייה וגעגועים נודדים כל הלילה.

         (האור יורד על העלמה ועולה על בן האדם)

 

תמונה שנייה

        (בן האדם כפות בחליפת כפייה לבנה, בחדר לבן)

בן האדם: איך נראה המוות, דוקטור?

קול הרופא: כמו חושך.

בן האדם: אז זה בדיוק מה שאני רואה. חושך. חושך שוקע בעולם. חושך בחלונות, חושך ברחובות, על כל העיר חושך. חושך בשפתי, חושך על עיני, על עיני האשה באור-חושך, בגנים הציבוריים, בשדרות,  על ענפי העץ בחלון, חושך עוטף פרחים צהובים, אופף ילדים, מכסה גגות. חושך, חושך, חושך, חושך.

קול הרופא: (כמו מהרהר) חושך…?

בן האדם: לא כמו לילה. בלי כוכבים או ירח. בלי עננים אפורים. בלי שום אורות מרחוק. לא כמו צל שמאחוריו יש אור. נרות שחורים של חושך מאירים תהום שחורה. שמש שחורה על ים שחור. שחור שחור וחושך. חושך מוות.

          (שהייה)

קול הרופא: תישן עכשיו.

         (חושך. שהייה. קול בריח נפתח. אור. בן האדם כמו בתמונה הקודמת)

קול הרופא: בקר טוב.

         (בן האדם אינו עונה, פניו קפואות)

קול הרופא: הלילה שוב צעקת.

         (בן האדם אינו עונה)

קול הרופא: מה כואב לך?

בן האדם: ישנו קשר של העולם נגדנו. אתה מודה, דוקטור?

קול הרופא: איזה  מין של קשר?

בן האדם: היתממות לא תעזור לנו. נגמור עם השקרים.

קול הרופא: איזה מין של קשר.

בן האדם:  איזה  מין של קשר?! אני קשור וכפות כמו עגל עקוד, עם הר געש של דמעות בחזה ואתה שואל אותי איזה מין של קשר?! 

קול הרופא: אתה יודע למה אתה כפות…  

בן האדם: מתי ראית את השמים בפעם האחרונה?

קול הרופא: אני רואה את השמים כל יום. בדרך לכאן. גם כשאני יוצא.

בן האדם: מה שלומם?… (שהייה) אני רוצה לים.

קול הרופא: להפליג?

בן האדם: לראות. להריח את המלח. למדוד את המרחק.

קול הרופא: זאת הפעם הראשונה שאתה מזכיר ים. (שהייה) מה פתאום ים?

בן האדם: יש לי הר געש של דמעות והן רוצות לים. (שהייה) נחל של דמעות. (שהייה) גם אם תתיר אותי עכשיו, גם אם אני אצא מבעד לדלת הזאת… הרי ישנו המסדרון ואחר כך עוד דלת. ועוד אולם. ועוד דלת. יש לך מפתחות לכל הדלתות האלה?

קול הרופא: אין לי מפתחות.

בן האדם: תשכח מהים. (שהייה) אתה רוצה לשמוע חלום?

קול הרופא: הלילה?

בן האדם. הלילה. מה זה היה? איכשהו היתה לי הרגשה שהימים מתקצרים והלילות מתארכים. כנראה איזו תקלה במערכת השמש. מין תהליך שנמשך שנים. ואז בסופו של דבר, מגיע הערב ההוא האחרון. הלילה הבא עתיד להיות נצחי אם להתחשב במספר השנים המוגבל של בני האדם. מכל מקום, ספק אם אלה שחיים היום, יזכו לראות את השחר שיעלה בסופו. אתה עוקב?

הרופא: תמשיך.

בן האדם: הרחובות הומים אנשים. בעיקר נוהרים לכיוון שפת הים, ועל החוף ובטיילת כמעט ואי אפשר לזוז. הפנים ניבטות לכיוון השמש השוקעת, שכמו מאטה דרכה, כדי לתת סיפק לעינינו לבלוע אותה אל תוכינו, לחוש אותה תחושה אחרונה, שתמשיך להאיר בזכרונינו, בחלומותינו, אם גם לא ברקיע. אני זוכר את התחושה. גם גגות הבתים מכוסים בני אדם, שמביטים לרחובות ולשמש. בכיכר הטיילת, על במה קטנה מקושטת דגלים ופרחים, נואם ראש העיר. מבטיח שהעירייה נקטה בכל האמצעים הדרושים לקבל את פני הלילה הארוך ובין היתר נמתחו כבלי חשמל ונבנו ארבע תחנות כוח חדשות, שיוכלו לספק די מאור לכל אזורי העיר. כמו כן הוקמו כמה גני אור ציבוריים, שיאירו יומם ולילה, לנחם בדידות ומועקה של אנשים בחשיכה המתמדת. אחר כך קורא משורר מקומי מין שיר או תפילה שחיבר לכבוד דרכה האחרונה של השמש, ככה הוא קרא לשקיעה. בסוף משתתקים כולם ומצמידים מבטם אל השמש, שנראית כמו כדור אדום, נופל אט אט, אל ים עמוק מאד.

         (אורי יורד)

תמונה שלישית

         (הזקן יושב על ספסל בשדרה ציבורית. הוא עיוור חבול וזב דם, לבוש סחבות. הוא אוחז בזרועו של בן האדם)

 הזקן: אני שואל אותך אם אתה אוהב פשטידת תפוחים? (שהייה) מה? (שהייה) אני שואל אותך אם אתה אוהב פשטידת תפוחים?!

בן האדם: (מעט המום) כן.

הזקן: כבר חמש?

בן האדם: (מביט בשעונו) כבר אחרי שש.

הזקן: מתקדמים מתקדמים. הייתי מאד רעב ועכשיו יש לי בחילה.

          (שהייה. בן האדם מנתק ידו מיד הזקן)

         אבל הייתי רוצה פשטידת תפוחים עם סוכר. מנה אחרונה.

בן האדם: אני מצטער, אין לי כסף. הכיסים שלי ריקים.

הזקן: לא ביקשתי. פעם הייתי מאד עשיר. (שהייה) אתה עוד כאן?

בן האדם: כן. (שהייה. מבקש ללכת) אתה צריך רופא.

הזקן: רופא?! (צוחק) אמרת שכבר אחרי חמש?

בן האדם: אחרי שש.

הזקן: אתה רואה מישהו בסביבה?

בן האדם: (מביט סביב) אין כאן אף אחד.

הזקן: (נחרד) מלבד שנינו.

בן האדם: כן.

הזקן: אז תגיד.

בן האדם: כן.

הזקן: תגיד. תגיד!

בן האדם: מלבד שנינו.

         (שהייה)

הזקן: בקר או ערב?

בן האדם: בקר.

הזקן: (נדהם) בקר?! לפי החישוב שלי ערב. שאלה אם מיהרתי או איחרתי.

בן האדם: למה זה חשוב?

הזקן: אני מקווה שלא מיהרתי.

בן האדם: אני צריך ללכת. (שהייה) אתה צריך רופא. (שהייה) שלום לך. (יוצא)

 

תמונה רביעית

         (בן האדם ניצב בקרן רחוב, מואר בצמצום)

בן האדם: איך הולכים לים? איפה האדמה כאן? הכל מרוצף וסלול. מוקף בתים וגגות. איזה בקר אפור. כמו ערב. (מבחין מעליו) אור בחלון! (שהייה קצרה) כבה. איפה הדרך לים? העיר הזאת חונקת דוקטור…

 

תמונה חמישית

הילד: (מרחוק) בנג!

         (בן האדם פונה לאחור. אור עולה על הילד הניצב על איזו מרפסת או חומה ומכוון אליו חץ וקשת. הוא לבוש במכנסיים קצרים ויחף)

בן האדם: מה יש לך?

הילד: זה הורג.

בן האדם: אין לך מה לעשות?! (שהייה) לך מכאן ילד, אתה מפריע לי.

         (הילד אינו זז ממקומו ורק מוסיף לכוון את החץ לחזהו של בן האדם. בן האדם מנסה להסתלק)

הילד: אל תזוז.

בן האדם: (עוצר) בן כמה אתה?

הילד: אתה?

בן האדם: אני שאלתי קודם.

הילד: מי מכוון את החץ?

בן האדם: אז בן כמה אתה?

הילד: אתה?

בן האדם: שמונים.

הילד: אני אלף.

בן האדם: (צוחק) לא, אני לא מאמין לך.

הילד: אל תאמין.

בן האדם: אז תגיד את האמת.

הילד: אלפיים.

בן האדם: תוריד כבר את החץ הזה. זה מסוכן.

הילד: מאד מסוכן.

בן האדם: אז תוריד אותו.

הילד: ואם לא?

בן האדם: אני אעלה למעלה ואשבור לך את הקשת.

הילד: אתה לא יכול לעלות.

בן האדם: למה?

הילד: אני אוציא לך עין.

בן האדם: ואם תפספס?

הילד: ואם אני אקלע?

         שב.

         (האור עולה על הספסל שעליו ישב קודם הזקן)

 בן האדם: (מתיישב במהירות) תפסיק כבר. אני מוכרח ללכת. אתה מעכב אותי עם השטויות שלך.

הילד: אתה ממהר?

בן האדם: כן, אמרתי לך.

הילד: אני לא. לאן אתה?

בן האדם: זה לא עסקך.

הילד: למה?

בן האדם: (צועק) תוריד כבר את הקשת הזאת!

         (הילד נעלם)

         איזו עיר….

         (חושך)

תמונה שישית

         (העלמה ניצבת בקרן האור שלה)

העלמה: אתה…?! ידיים… זיפים… שפתיים, זיפים, לחיים… היו דלתות נפתחות. היו צעדים בחשיכה. (מקשיבה) הילד שלנו בוכה. שש… תישן, תישן… אילו ידעת כמה געגועים קשים. אילו ידעת מה זו צפייה. כמה ארוך יכול להיות לילה. כמה דממה יכולה מוות… קח אותי מכאן למעלה, אל האדמה, אל השדות, אל הטל, לך ישר, אל תפנה מבט, אני צועדת, אני אחריך, אל תדאג, אני שומעת מנגינה, מנגינה אני עוד שומעת, אל תפנה לאחור, לא נפנה לאחור, ישנה סכנה בתהום, ארץ המוות הזאת, נעלה, נעלה… בכי, בכי… תפסיק את הבכי, תפסיק את הבכי, הבן שלנו לא ישן… כבר שומעים צעדים? כבר רואים ירוק?  רודפים אחרינו. אני שומעת דהרות סוסים. אתה שומע דהרות סוסים?!

 

תמונה שביעית

         (בן האדם יושב בחדר הלבן, כפות)

בן האדם: רימו אותי. רימו אותי. רימו. כמו שמרמים עכבר אל המלכודת ואחר כך סוגרים. בעטו אותי לעולם וקלאק- סגרו… העיר הזאת היא מלכודת עכברים. כיסו לי את האדמה במרבדים של אבן ואספלט, ואני מחליק, מחליק, מחליק… יש לי שורשים להיאחז באספלט?! מי? אני יודע מי?! אבותי. אבות אבותי. נמלטו ממני אל האדמה וסכרו את הדלת בעדי. השאירו אחריהם הר געש של דמעות. אני רוצה לחוף. לים. קח אותי לים.  (משחרר יד אחת) לך! (שהייה) לך. פשוט לך. אתה רוצה לים, אז לך. (משחרר יד שנייה) פשוט ככה? (שהייה) פשוט ככה.

 

 

תמונה שמינית

             (העלמה ניצבת בתוך קרן האור)

בן האדם: (מתוך האפילה) ערב טוב.

העלמה: אתה?!

בן האדם: אני עובר כאן.

העלמה: היתה צעקה גדולה אחרי שדחפתי אותך. (שהייה) תכנס?

בן האדם: (נכנס לתוך האור) רק לזמן קצר.

העלמה: אני מצטערת על הפעם הקודמת.

בן האדם: (מחייך) אם ככה, שנינו כבר מצטערים.

העלמה: (מחייכת) כן.

בן האדם: אנחנו עוד נכסה את העולם בצער.

העלמה: (צוחקת) העולם גדול מאד.

בן האדם: לא כמו שחושבים ולא יחסית לצער. מה שמך?

העלמה: ערב.

בן האדם: סליחה?

העלמה: שמי ערב.

בן האדם: (מחייך) העלמה ערב?

העלמה: זה שמי.

בן האדם: כמה יפה. לא הכרתי שם כזה. אני אוהב ערב. הכל אפור, ערפילי, חלומי. אני אוהב ערב.

העלמה: ושמך?

בן האדם:  אני מלך.

העלמה: מלך?

בן האדם: מלך. יש קוראים לי המלך צער.

העלמה: מי?

בן האדם: מי קורא?

העלמה: כן.

בן האדם: בעיקר אני. אני לעצמי. כולנו. כל האניים.

העלמה: (מחייכת) כמה אתה?

בן האדם: הרבה.

העלמה: לאן אתם הולכים?

בן האדם: לים.

העלמה: הים לא רחוק. (שהייה) המלך צער הראשון?

בן האדם: אה, לא. לא הראשון. אנחנו נצר לשושלת ארוכה מאד של מלכי צער. לא הראשון. אולי האחרון. (שהייה) חמימות נעימה כאן.

הכלמה: כן? (שהייה) איפה אתה חי?

בן האדם: בארמון.

העלמה: עם מי?

בן האדם: אני לא מכיר אף אחד. רק את הרופא ואת הבדידות שלי.

העלמה: (מחייכת) הבדידות שלך…?

בן האדם: כן. יש לי אחת. את בטח לא מכירה. הייתי חושב עלייך לפעמים, העלמה באור… אבל את תמיד אינך. היא ישנה. תמיד. הבדידות. אני מחבק אותה אלי, נושם אותה, נושק אותה. היא משיבה לי אהבה. תמיד. היא תמיד ישנה. כשאני קורא, היא באה. בין הסדינים הקרים היא רוכנת אלי, מלטפת, מחייכת, מחבקת, מרגיעה. היא חמה הבדידות שלי ואוהבת אותי מאד. אני מחבק אותה אלי, נושם אותה, נושק אותה, עוצם עיניים ורואה אותך. נושם אותך, נושק אותך, פוקח עיניים- ושוב זו הבדידות.

העלמה: (מסירה טבעת מאצבעה ומגישה לו) אבל אני כאן. תמיד.

בן האדם: (נוטל את הטבעת) כן?

העלמה: כן. (שהייה) והוא?

בן האדם: מי?

העלמה: הרופא?

בן האדם: רופא. פעם היה לכל מלך נביא- היום רופא.

העלמה: אתה חושב שיכול להיות שהבדידות שלך מבקרת אצלי לפעמים כשהיא הולכת ממך?

בן האדם:  (מחייך) יכול להיות.

העלמה: היא בכל זאת מוכרת לי.

בן האדם: היא דומה לך. (שהייה. הוא פונה לצאת) תודה.

העלמה: על מה?

בן האדם: על האור.

העלמה: אתה הולך?

בן האדם: אני בדרך. עברתי.

העלמה: כשתמצא את הים, תחזור?

בן האדם: לחזור עם הים?

העלמה: מחייכת) אני אכין רפסודה.

בן האדם: לשניים?

העלמה: לשניים.

בן האדם: ואם הבדידות שלי עוברת כאן, טפלי בה יפה. (יוצא)

העלמה: שוב פרידה.

 

תמונה תשיעית

         (הזקן יושב על ספסל, לופת את זרועו של בן האדם, שאך זה נתקל בו)

בן האדם: (מבוהל) אה, זה שוב אתה? איפה הדרך לים?

הזקן: זה שוב אתה?  אתה רואה כאן מישהו?

בן האדם: (מביט סביבו) לא, אין כאן אף אחד.

הזקן: (נחרד) מלבד שנינו.

הן האדם: כן.

הזקן: אז תגיד.

בן האדם: כן.

הזקן: תגיד. תגיד! בן האדם: מלבד שנינו.

הזקן: בסוף יבואו. זה לא אתה, מה?

בן האדם: אני לא מי?

הזקן: לא חשוב. אם אתה לא יודע, אז זה לא אתה. כבר חמש?

בן האדם: כבר אחרי שש.

הזקן: אחרי שש?! בקר או ערב?

בן האדם: בקר.

הזקן: בקר?! משהו מתבלבל אצלי. שאלה אם הקדמתי או אחרתי.

בן האדם: איפה אתה גר?

הזקן: מה זאת אומרת גר?

בן האדם: גר. איפה אתה גר. פשוט. גר.

הזקן: למה אתה מתכוון- “גר”?

איפה אתה ישן? בן האדם: איפה אתה אוכל?

הזקן: מה פירוש איפה?

בן האדם: אין לך מקום שלך?!

הזקן: אתה מתכוון למשהו כמו קירות, או דבר כזה?

בן האדם: כן.

הזקן: לא. זה אין לי.

בן האדם: איפה אתה ישן?

הזקן: אני לא ישן. אני מחכה. אתה רוצה שיבוא אלי בשינה?

בן האדם: מי? איפה אתה מבלה את הלילה?

הזקן: כאן.

בן האדם: מה זה כאן?

הזקן: מה אני יודע?  לא יכול לדעת. אני רק יודע שזה כאן. פעם אני חושב ידעתי מה זה, אבל לא ידעתי שזה כאן. ידיעות מגיעות בנפרד.

בן האדם: אתה זב דם.

הזקן: אתה שומע צעדים?

בן האדם: (מקשיב) לא, אף אחד לא בא וגם אני צריך ללכת.

הזקן: לאן?

בן האדם: אני מחפש את הים.

הזקן: אתה משוגע. החוף חסום.

בן האדם: חסום?

הזקן: חסום. חסום. אפשר לראות את הים מאיזה מצפה במרכז העיר. לא אני. אתה עוד            רואה?

בן האדם: מה? כן.

הזקן: טוב לך. לא הייתי בונה על זה לטווח ארוך. אבל בכל אופן, קודם צריך להגיע למצפה.

בן האדם: מה הכיוון לים?

הזקן: כיוון אבוד. בזמני היו הרבה שרצו לים. אבל כבר אז היה סגור. עכשיו כולם עורכי דין         (צוחק)

בן  האדם: זאת הפעם השנייה שאני מגיע אליך.

הזקן: (מרצין. נרגז) פעם שניה? פעם שניה שאתה עוצר. אני יושב כאן כבר שנים. כמה           פעמים עברת על פני ולא עצרת.

בן האדם: אני לא עובר כאן.

הזקן: שקר! כמה פעמים?! ואם לא אתה אז אחרים כמוך. אני מכיר צעדים. חושבים שאם אני עיוור אני גם חרש. אני מכיר צעדים. ואתם לא מבינים שאני יושב פה בשבילכם. כמו אזהרה אני. אני שומע אנשים עוברים על פני ולא שומעים אזעקות. לא שומעים סכנות. עוברים וחושבים- לי זה לא יקרה. אני סופר ימים. אני סופר שעות. ואני אגיש לו חשבון משלי. על הכל הוא יקבל ממני חשבון מפורט. ויצטרך לענות אחד אחד. והוא יענה. פעם לתמיד בשביל כולנו הוא יענה. ואני רוצה שינסה לענות לי בתנ”ך. אני מכיר את איוב בעל פה. למדתי. והפעם הוא לא יברח ממני.

בן האדם: אתה לא מדבר על אלוהים?

הזקן: אז על מי?

הן האדם: אלוהים?

הזקן: אז מי?

בן האדם: אז מי מה?

הזקן: אחראי.

בן האדם: (מנסה להינתק מאחיזתו של הזקן) אתה משוגע. עזוב אותי. עזוב אותי.

הזקן: תישאר. אני צריך עדים.

בן האדם: (תוך כדי מאבק) עדים למה?

הזקן: לכמה שעות אני כבר יושב ושום דבר לא קורה. לכמה ימים! לכמה שנים! הוא לא נותן        לי למות, הערטילאי הזה!!

בן האדם: מחכים לי.

הזקן: לא הים.

בן האדם: מחכה לי אשתי.

הזקן: לא הים. הים לא מחכה.

בן האדם: אשתי אני אומר לך.

הזקן: מעבר לבנינים ולחומות ולמלונות לתיירים הוא נח. ונושם. עוטף את העיר שבסוף תטבע בו, אבל לא מחכה. אפשר לומר- קיים. לא מחכה. אולי גם זאת נחמה. אבל אמרתי לך- לא תגיע לשם. זה חסום.

בן האדם: (מנסה להינתק. לשווא) מי הכה אותך?

הזקן: מי הכה אותי?

בן האדם: אני שואל.

הזקן: מה?

בן האדם: מי הכה אותך?

הזקן: הכו אותי?

בן האדם: ככה זה נראה.

הזקן: מה?

בן האדם: מה מה?

הזקן: מה זה זה?

בן האדם: מה פירוש “מה זה זה”?

הזקן: מה “נראה”? מה זה “זה נראה”?

בן האדם: אתה.

הזקן: אני ל א “זה”. אני אני. (שהייה) מה איתי?

בן האדם: אני אומר שאתה נראה כמו מישהו שהיכו אותו.

הזקן: אה. (שהייה קצרה) אדם צריך לשמור על מה שיש לו. בייחוד שהוא לא רוצה ולא יכול להיות בטוח שהוא עוד קיים. אתה מבין אותי?! גם השעות מבלבלות. מה אני יודע? אדם צריך לשמור על מה שיש לו. ואם צריך אז גם לעמוד על שלו.

בן האדם: לא התכוונתי לפגוע בך. (מנסה להוציא את ידו בעדינות מיד הזקן. הזקן אינו                  מרפה) הייתי רוצה ללכת עכשיו.

                (שהייה)

הזקן: תחכה איתי קצת. תהיה עד. כבר שומעים צעדים?

בן האדם: לא שומעים כלום ולא רואים כלום.

הזקן: לא בטוח שיבוא בצעדים. אולי צריך לצפות להפתעה. אני שונא את זה. בוא, תתקרב        אלי (מושך את בן האדם אליו, כאילו מבקש ללחוש סוד באוזנו. בן האדם רוכן         אליו. הזקן נושך את צווארו. דם ניגר משפתיו)

בן האדם: (זועק מכאב, מניח ידו בבעתה על צווארו) מה איתך?! אתה נשכת אותי.

הזקן: גם על זה הוא ישלם.

בן האדם: (מנסה לשהתחרר בפראות אך ללא הצלחה) עזוב!

הזקן: גם נשים מאחרות לפגישות.

בן האדם: כואב לי. עזוב אותי.

הזקן: יש לך פצעים?

בן האדם: אתה נשכת אותי ואתה שואל אם יש לי פצעים?!

הזקן: איזו רגישות… יהיה לך קשה בחיים. אתה כבר לא מאד צעיר. מרגישים את זה בבשר         שלך.

בן האדם: אתה נושך אנשים כדי לבדוק אם הבשר שלהם צעיר?!

              (שהייה)

הזקן: אני רעב. אילו ידעת כמה אני רעב. (נושם עמוקות) בכל זאת יש בך איזה ריח של             חיים. תספר לי סיפור.

בן האדם: אתה לא עושה רושם של חלש במיוחד. עזוב אותי. אני אחזור. אבל עכשיו עזוב       אותי.

הזקן: הבטחות הבטחות. חמור מי שמאמין להבטחות. אני צריך עד.

בן האדם: אתה מנצל שהיו לי רחמים עליך. שאני לא רוצה להכות אותך. אני מכבד את           הזיקנה שלך. אבל אם לא תשאיר לי ברירה, אני אצטרך להפעיל כוח.

הזקן: אתה גבר, מה? חבל. (צוחק) אולי לא בשבילך חבל, אבל בשבילי חבל. (תופס את           אשכיו של בן האדם המנסה להחלץ אך לבסוף נכנע בכאב) דפקו בדלת שני           אנשים צעירים. יפים. עם כנפיים לבנות. אשתי פתחה. ירו לתוך הפה שלה שני        כדורים מאקדח. שוחטים אותנו. אתה לא מרגיש? שוחטים אותנו. מנקרים אותנו      ניקורים ניקורים. צפרים קטנות. לבנות. יפות. מהגדולות המכוערות אפשר              להיזהר, אבל היופי, היופי גומר אותנו. בלילה בחלום באה לי ציפור קטנה,             לבנה, יפה, כשישנתי, ונכנסה לי בעיניים. בבקר קמתי עיור. ציפור קטנה, לבנה,       יפה. ראיתי אותה בחלום. קודם עין ימין אחר כך עין שמאל. היתה לי אשה. היו לי     שני ילדים. היה לי כסף. באו ציפורים קטנות, יפות, לבנות וניקרו את הכל. שני         אנשים צעירים, יפים, עם כנפיים. אתה חושב שבאו מאלוהים? (מרפה מאשכי בן     האדם)

בן האדם: לא. (שהייה) כן. (שהיייה) אני לא יודע.

הזקן: עומד לך?

בן האדם: לא.

הזקן: חבל. אני צריך מאד אהבה עכשיו. פתאום. (שהייה) בכל זאת הייתי רוצה לדעת אם           באו מאלוהים. ((שהייה) אני זוכר את העיניים שלהם. כחולות. יפות. שקטות           כמו אחרי צהריים. אתה חושב שזה משמעותי.

בן האדם: איזה עיניים?

הזקן: של הצפרים. (שהייה) אתה חושב שזה משמעותי?

בן האדם: לא. (שהייה) כן. (שהייה) למה זה חשוב?

הזקן: (צוחק) למה זה חשוב? אתה באמת… למה זה חשוב! זה העיקר. זאת השאלה.

בן האדם: מה השאלה?

הזקן: אם הם באו מאלוהים. (שהייה) אילו ידעת כמה אני רוצה לחבק מישהו עכשיו.

                (בן האדם מלטף את הזקן, מחבק אותו ואז משתחרר ממנו בתנועה חדה)

              לאן?!

בן האדם: אני צמא. (שהייה) לשתות! (יוצא)

הזקן: (שאינו מבחין שהאיש יצא) כבר חמש? אתה אוהב פשטידת תפוחים?

 

(חושך)

 

תמונה עשירית

(בן האדם מתפרץ אל תוך החדר הלבן)

בן האדם: דוקטור! רופא! חזרתי! אני רוצה את חליפת הכפייה שלי. (שהייה)  רופא! דוקטור! איפה הוא? אני צמא. אני גווע! (קורא) המלך חזר! עייף וצמא! מישהו שימלא את הגביע! אני רוצה את חליפת הכפייה שלי. רופא! (החדר מתחיל להחשיך בהדרגה) מה זה? משהו השתנה כאן. זה לא הארמון. זה כבר לא הארמון. מישהו הכניס לכאן חושך. בגידה! בגידה! אני רוצה את הקירות שלי. הקירות הלבנים שלי. רופא! דוקטור! רמאים! שקרנים! גנבים! גנבים! מרד! מרד! מישהו לקח את חליפת הכפייה שלי! מישהו משתלט על הארמון! מישהו הביא לכאן חושך. מישהו רוצה להרוג את המלך! (נמלט)

תמונה אחת עשרה

         (העלמה ניצבת התוך קרן האור שלה. בן האדם מתפרץ פנימה. שהייה

בן האדם: חיכית לי?

      (שהייה)

העלמה: כן.

בן האדם: באתי. אני בא אלייך. (שהייה) …כמו אל מנוחה גדולה.

העלמה: שרתי לי…

בן האדם: תשירי עוד. אני… (שהייה)

העלמה: מה?

בן האדם: אני מביט בך… אני… כשאני רואה אותך, אני פתאום חושב שיש תקווה…

העלמה: אתה אומר כאילו אין.

בן האדם: יש?

העלמה: כשאתה בא אלי אני יודעת שכן.

בן האדם: איך עבר הזמן אצלך?

העלמה: בגעגועים בציפייה. מצאת את הים?

בן האדם: לא. החוף חסום. אבל פה מריחים את המלח.

העלמה: הים קרוב.

בן האדם: אולי אני מאד קרוב. אולי יותר קרוב ממך אי אפשר. (שהייה) אני… (מניח ידו על צוארה) את כל כך יפה. (שהייה. מחייך) ידי כמו גרדום על צווארך.

העלמה: כמו רביד.

בן האדם: כמו גרדום.

              (הם מתחבקים)

העלמה: הייתי שרה שירי ערש לילד שאין לי. אתה לא תלך יותר לחפש ים, נכון? (שהייה) הייתי ממציאה שירים. הייתי מדמיינת לי אותו. לפעמים הייתי מרגישה אותו צועק בדם שלי. ולא הייתי ישנה בלילות. הלילות היו געגועים וציפייה. לפעמים הייתי טובעת בו. החיים עברו מעלי כמו ענן בלי גשם, כמו צל, ואני כל כך רציתי ילד. עזוב את הים. (שהייה) עזוב את הים. (שהייה)

(הוא מתנתק ממנה)       

עזוב את הים.      

בן האדם: מה?

העלמה: אני אוהבת אותך עכשיו מאד. (שהייה) איזה ירח יפה.

בן האדם: (מביט) זו השמש.

העלמה: (מחייכת) אתה צוחק. כל כך מלא ועגול ובהיר…

בן האדם: זו השמש. והיא חיורת וחולה. כמו מטיף שחצב להבות ועכשיו אין לו דבר להגיד.

העלמה: איך אתה מוצא שמש באמצע הלילה.

בן האדם: עכשיו יום. רק שאפור וערפילי.

העלמה: אבל השמים כהים.

בן האדם: מכוסים עננים.

העלמה: עננים? באמצע הקיץ?!

בן האדם: עכשיו סתיו וקר.

העלמה: לא חשוב. חבק אותי.

              (מנסה לחבקו, הוא עוצר בעדה)

                      נישן.

            בן האדם: הרי כרגע התעוררנו.

העלמה: (חרדה) לא.

בן האדם:  (מתנתק ממנה) שוב לישון?

העלמה: נשק אותי.

בן האדם: לא.

העלמה: אני פוחדת פתאום.

בן האדם: אני פתאום כבר לא.

העלמה: למה אתה מתכוון?

בן האדם: אני הולך (פונה לצאת מן האור)

העלמה: (לופתת את זרועו) רק באת.

בן האדם: (מנסה להשתחרר) וכבר הולך.

העלמה: רק מפני שעכשיו לילה? רק מפני שעכשיו יום?

בן האדם: מפני שאני כלוא בתוך מעגל אור מתוק וחיבוק חם. מפני שממתין לי חושך גדול ואני רוצה לים.

העלמה: אמרת שאתה פוחד שם.

בן האדם: אמרתי שכבר לא.

               (הם נאבקים. היא נהדפת בכוח רב אל מחוץ למעגל האור. נשמעת זעקה עמוקה וגדולה, כשל אשה הנופלת אל תוך תהום)            

 

תמונה שתיים עשרה

בן האדם: (לבדו במעגל האור שהחויר. דממה גדולה. נחרד) שוב לילה. איך הכל מתבזבז לו. מתמסמס לו. סיפרו לנו על החיים דוקטור, איפה הם?! זה הזמן! הזמן שדוחף קדימה, אל העתיד. דוחף, דוחף, דוחף. וכשאתה מושיט יד לאחוז, או לנוח, לעגון לרגע, כבר עבר וגעגועים. העלמה ערב, הזמן הוא נחש. הישמרי לך מן הזמן, אני אוהב אותך. מה פשר הטלטולים האינסופיים בין אור לחושך. למה לעזוב חליפת כפייה וארמון לבן. אני מוכרח לשרוט בחושך הזה איזו שריטה. איזו שריטה עמוקה או קלה, אבל זבת דם. שהחושך הזה יחוש בי. לא רוצה להיות נוצה שבאה עם הרוח והולכת עם הרוח, מפרפרת בין אור לחושך ונעלמת כמו גרגיר אבק, כמו יריקה בנהר. לא רוצה להמתין למוות על ספסל בשדירה הציבורית. איך שורטים בחושך הזה איזו שריטה, שידען- בן אדם חי ומת. איך מרעידים איזה מיתר בלילה הזה השחור. ואיך שוכחים איזה אור מתוק, קטן, מפתה, משעבד, אוסר בעבותות געגועים. איך אני אוהב אותך עכשיו ואיך אני פוחד. כמו ילד מהחושך, כמו תינוק שנולד- מהאור. כמו גבר מהסוף. איך את התחלה ואיך את סוף. איך את אור ואיך את חושך. איך את נחמה ואיך מועקה, איך את החירות ואני עבד. ואיך אני אוהב אותך ואיך אני פוחד. ואיך שונא, ואיך רועד. מפלצת מתוקה שלי, אור שלי, כאב שלי, אור שלי. העלמה ערב, איפה את?! העלמה ערב!!! חשוך לי, קר לי! אהובתי!

תמונה שלוש עשרה

ילד: (מתוך האפילה) אל תזוז.

         (האור עולה על הילד. הוא מכוון אל בן האדם את קשתו, כבתמונה חמש)

             תרים את הידיים.

בן האדם: (מרים את ידיו באיטיות. פונה לאחור, אל הילד) שוב אתה.

ילד: אה, זה אתה.

בן האדם: אתה מרשה לי להורדי את הידיים?

ילד: תוריד.

בן האדם: אתה גר כאן בסביבה?

ילד: כן, ואתה?

בן האדם: לא, אני מטייל.

ילד: מה המקצוע שלך?

בן האדם: (מהסס) אני מלך.

ילד: איך?

בן האדם: מלך.

ילד: שקרן.

בן האדם: למה?

ילד: אתה לא נראה כמו מלך.

בן האדם: איך נראה מלך?

ילד: (מהסס) למלך יש כתר.

בן האדם: רק כשהוא בתפקיד.

ילד: בגדים מלכותיים.

בן האדם: רק כשהוא בתפקיד.

ילד: טבעת גדולה.

             (בן האדם תוחב את ידו לכיס מכנסיו ושולף טבעת. מראה לילד)

ילד: אתה מלך?

בן האדם: כן אומרים לך.

ילד: יש לך מלכה?

בן האדם: (מהסס) כן.

ילד: וילדים? (ויורשי עצר)

בן האדם: לא.

ילד: איפה המלכה?

בן האדם: בארמון.

ילד: ואיפה הארמון?

בן האדם: אני לא יודע. איבדתי את הדרך.

ילד: לארמון?!

בן האדם: כן. אני… אני אמצא אותו. אל תדאג.

ילד: יש לך משרתים.

בן האדם: לא.

ילד: לא?

בן האדם: לא.

ילד: אז איזה מין מלך אתה?

בן האדם: היום כבר אין משרתים. אין גינוני מלכות. הכל פשוט יותר. פעם מלך היה אלוהים, היום כבר לא.

ילד: אתה עשיר.

בן האדם: לא.

ילד: חזק?

בן האדם: לא.

ילד: אתה מכובד?

בן האדם: לא.

ילד: אז מה אתה מבלבל לי את המוח?! אתה סתם בן אדם.

בן האדם: סתם מלך.

ילד: אתה מכיר איזה אבירים?

בן האדם: איזה אבירים?

ילד: אבירים. אתה מכיר את דון קישוט?

בן האדם: (מחייך) לא אישית.

ילד: אתה רוצה לשחק איתי בדון קישוט?

בן האדם: איך?

ילד: אני ארכב עליך ונציל את הנסיכה שלי. אתה תהיה הסוסה. תתכופף. (קופץ על גבו)

בן האדם: מי זאת הנסיכה שלך?

ילד: אתה לא מכיר. (חובט בו) דיו רוזיננטה!

בן האדם: נאנק) אאו!  פעם חלמתי שאני דון קישוט.

ילד: ו…?

בן האדם: התעוררתי על אחת הכנפיים של טחנת הרוח.

ילד: הויסה!

בן האדם: מה קרה?

ילד: אני אתן לך כתר. (שולף מכיסו דף נייר, מקפל אותו בצורת כתר. מניח את הכתר על ראשו של בן האדם) עכשיו אתה כבר קצת מלך.  נראה אותך מצווה משהו.

בן האדם: מה?

ילד: מה שאתה רוצה.

בן האדם: (מהרהר) טוב, אני מצווה עליך לספר לי סיפור.

ילד: (מעווה את פניו) לא, לעשות משהו.

בן האדם: לעשות משהו? כמו מה?

ילד: משהו גבורתי.

בן האדם: לא עולה לי שום דבר בראש.

ילד: למלך יש תמיד פקודות מוכנות סימן שאתה לא מלך.

בן האדם: אני מלך בלי פקודות. שכתי את הפקודות. חוץ מאחת.

ילד: נו?

בן האדם: סיפור.

ילד: אין לי.

בן האדם: איך אני יכול ככה? כשהמלך מצווה, אומרים כן הוד מלכותו וממלאים את הפקודות, אחרת… הורגים אותך (מסמן תנועת עריפה)

ילד: אבל אין לי סיפור.

בן האדם: תמציא. אני מצווה. (שהייה) תספר לי על דון קישוט.

ילד: אתה מכיר אותו.

בן האדם: אני מכיר אחר.  

         ילד: טוב. מוכן? (מספר) דון קישוט יצא לשחרר אותה על סוסתו האבירה רוזיננטה, עם נושא כליו האמיץ סנשו פנשה. הם יצאו לשחרר את הנסיכה דולמינאה שהיתה שבויה בידי האביר השחור, בעמק המוות. רכבו כמו סופה. עברו הרים וגאיות, נחלים ושדות עד שהגיעו לעמק המוות. כשהתקרבו, ראו מרחוק שדולצינאה קשורה לגלגל של טחנת רוח והאביר השחור יחד עם מאה החיילים שלו, התכוונו לאנוס אותה.

בן האדם: הו הא…

ילד: אל תדאג. דון קישוט היה ערום מאד. הוא נתן פקודה לסנשו להקיף את עמק המוות ולהתקיף את השחורים מאחורה, בזמן שהוא מתקיף חזיתית. סנשו רכב מסביב וכשדון קישוט צעק “עליהם!” הם התקיפו. בקיצור, תוך כמה שניות היו כל החיילים מתים חוץ מהאביר השחור שנמלט אל תוך טחנת הרוח. אתה יודע, אפשר להכנס לתוכו..

בן האדם: כן כן…

ילד: דון קישוט לא הבחין בו ובדיוק כשהוא ניגש לשחרר את דלצינאה, הפעיל השחור את הטחנה ודון קישוט נשאר תלוי על אחת הכנפיים. מה הוא עשה?

בן האדם: מה הוא באמת עשה?

ילד: תוך כדי סיבובים הוא קפץ על הכנף שעליה היתה קשורה דולצינאה ושחרר את הכבלים מהידיים שלה. אחר כך הוא אמר לה, תמעי דולצינאה, כשהכנף מגיעה לאדמה, אני אומר הופ1 ואנחנו קופצים. וככה היה. הם קפצו ודון קישוט המשיך מיד פנימה אל תוך המחנה בזמן שסנשו שמר על דולצינאה בחוץ, למקרה של סכנות חדשות. בפנים נערך קרב איום. אתה יודע סיף?

(מסתייפים)

טוב, אתה לא יודע, לא חשוב. הם הסתייפו והסתייפו עד שבסוף דון קישוט הגיע לעמדה כזאת, שהחלון היה מאחוריו והאביר לפניו. מה הוא עשה? (כשאני אגיד לך לרוץ- תרוץ) הוא העמיד פנים שהחרב נפלה לו מהידיים. כשהאביר השחור ראה את זה, הוא כיוון את החרב ללב של דון קישוט ורץ קדימה. דון קישוט נתן קפיצה קטנה הצידה והאביר השחור עף החוצה מהחלון והתרסק על האדמה. רוץ!

    (בן האדם רץ מול הילד שזז הצידה ובן האדם מעמיד פנים כאילו הוא נופל ומתרסק על הקרקע)

דון קישוט וסנשו פנשה לקחו את דולצינאה חזרה אל הארמון שלה ואל המלך והוא, המלך, אבא של דולצינאה, נתן אותה לדון קישוטו לאשה וככה הם חיים עד היום באושר ובעושר.

                בן האדם: (מוחא כפיים) יופי של סיפור!

ילד: היכרת אותו?

בן האדם: צוחק) בשינויים קלים.

ילד: דון קישוט זה אגדה, לא? הוא לא היה באמת?!

בן האדם: כשאתה צעיר אתה מאמין באגדות, כשאתה מגיע לגילי אתה יודע שהכל נכון.

ילד: כשהיית קטן היית נסיך?

בן האדם: כן. הייתי נסיך. אבא שלי היה מלך ואני הייתי נסיך.

ואז היו לכם משרתים?

בן האדם: כן, אז היו.

ילד: מה יותר טוב להיות? נסיך או מלך?

בן האדם: נסיך.

ילד: למה אין לך ילדים? (שהייה) אז אין לך יורש עצר?

בן האדם: הייץ רוצה להיות יורש העצר שלי?

ילד: כן.

בן האדם: טוב.

ילד: אבל איך אני יכול? אתה לא אבא שלי.

בן האדם: היית רוצה להיות הבן שלי?

ילד: אבא שלי יעלב. (שהייה) אני לא יכול. (שהייה) אני צריך ללכת.

בן האדם: למה?

ילד: אני צריך. מחכים לי.

בן האדם: (לופת את ידו של הילד) תן לי רגע להביט לך בעיניים. (מביט ארוכות בעיני הילד)

הילד: מה אתה עושה? אני צריך ללכת.

בן האדם: אל תלך עוד.

ילד: אמא שלי אמרה לי לחזור מוקדם.

              (שהייה) הילד מנסה להשתחרר מאחיזתו של בן האדם, אך אינו מצליח. עזוב, נו…

בן האדם: אני רוצה שתשאר עוד קצת. עכשיו אני אספר לך סיפור.

ילד: (נאבק) אני לא יכול עכשיו.

בן האדם: אתה נמצא כאן הרבה?

ילד: כל יום.

בן האדם: מחר תהיה כאן?

ילד:  לא. אנחנו נוסעים.

בן האדם: איך זה שלא ראיתי אותך אף פעם?

ילד: אני צריך ללכת עכשיו.

בן האדם: תראה, שב עוד קצת.

ילד: לא אני מוכרח ללכת עכשיו. (מנסה להשתחרר) עזוב לי את היד. מה אתה רוצה? (מרפה ומתיישב) יש לך סיגריה?

בן האדם: לא. אתה מעשן?

ילד: לא.

               (שהייה)

בן האדם: מה ץעשה כשתבוא הביתה? (שהייה) אתה כועס עלי?

             (שהיייה)

ילד: אני אוכל ארוחת ערב.

בן האדם: מה אוכלים אצלכם לארוחת ערב?

ילד: ביצה רכה.

בן האדם: אצלנו אכלו ביצה רכה לארוחת בקר.

ילד: יופי.

בן האדם: מה עוד?

ילד: אבא שלי אוכל נקניק.

בן האדם: מה עושה אבא שלך?

ילד: הוא בצבא.

בן האדם: מה עוד אתה אוכל?

ילד: רק ביצה ופרוסת לחם.

בן האדם: עם חמאה?

ילד: מעווה פניו בגועל) איכס.

בן האדם: (מחייך) ואחר כך?

ילד: למיטה.

בן האדם: איך זה?

ילד: (אינו מבין. כמעט בכעס) מה איך זה?

בן האדם: איך אתה הולך למיטה? תספר לי איך. מה אתה עושה? (שהייה) אתה אוהב ללכת למיטה?

ילד: ככה… לא.

בן האדם: (מופתע) לא?

ילד: לא. אני אוהב לראות טלויזיה

בן האדם: ואבא לא מרשה.

ילד: אמא לא מרשה.

בן האדם: ואז?

ילד: (בקוצר רוח) אני הולך לחדר שלי ומתפשט. לפעמים אני צריך לעשות אמבטיה, אבל לפעמים לא. אחר כך אני נכנס למיטה. אמא באה לנשק לי לילה טוב. אחר כך, בדרך כלל, אבא נכנס ומתיישב לידי במיטה. אם הוא בבית. הוא אומר לי לילה טוב ומנשק…

בן האדם: איך הוא אומר את הלילה טוב? באיזה קול?

ילד: מה?

בן האדם: באיזה קול הוא אומר את הלילה טוב? בקול נמוL שקט?

ילד: (מחייך) כן. כמעט בלחש. ומנשק לי במצח. ואחר כך אומר חלומות מתוקים ומכבה את המנורה. הוא יוצא בשקט ולא סוגר אחריו את הדלת.

בן האדם: כדי שהאור במסדרון יכנס פנימה.

ילד: כן, אני שונא חושך.

בן האדם: ואתה יכול לשמוע אותם מדברים מהחדר השני?

ילד: רק אם הם בסלון. אבל לא מה שהם אומרים, רק את הקולות. ()שהייה) אתה גר בארמון?

בן האדם: כן.

ילד: איך הוא?

בן האדם: לבן. אבל אני לא חוזר לשם.

ילד: שם נמצאת המלכה?

בן האדם: מה?… לא. המלכה נמצאת במקום אחר.

       (שהייה)

ילד: תן לי ללכת בבקשה. (שהייה) אתה לא תעשה לי משהו?

                (שהיייה ארוכה מאד)

בן האדם: אתה פוחד?

ילד: קצת.

בן האדם: אני לא אעשה לך שום דבר. אני רק רוצה שתשב איתי קצת. (שהייה) אתה אוהב לחלום בלילה?

ילד: לפעמים. כשהחלומות טובים. אבל לפעמים הם מפחידים. אתה?

בן האדם: לא. אני שונא לחלום. אני שונא את הלילה.

ילד: למה?

              (שהייה)

בן האדם: למה?…אני שוכב בין הסדינים ושומע את הדם שועט לי בעורקים.

                                                   ילד: (צוחק)

בן האדם: יש לי כאן (מצביע על בטנו) אש קטנה ובלילה היא הופכת ללהבה איומה. יש לי כל הזמן דקירות קטנות, אתה יודע, אבל בלילה הן הופכות לנעיצות פגיונים של המורדים במלך. בלילה בוער הגוף שלי ואתה יודע מה עולה באש? החלום שלי. החלום הגדול… היחיד שלי… בוער.

ילד: איזה חלום?

בן האדם: (מהרהר) לא חלום. תקווה. לא תקווה. לא משאלה. סיכוי. אבוד. לחפור ערוץ חדש לדם שלי, לפני שיחלחל באדמה. מנהרה- להבקיע איזו דרך בתוך הלילה שבו אני שוכב בין הסדינים, מעבר לחיים שלי. מעבר למלכודת הזמן שאורב. חיים חדשים. המשך השושלת המלכותית. יורש עצר. אתה יודע מי זה האביר השחור הזה שלך? זה הזמן.  הערמומי מכל נחשי הלילה. נחש. נחש הזמן. ראית פעם נחש? הוא זוקף ראש מולך, מאיים, מתפתל, יורק אש וכשאתה מפנה את הפנים ממנו, בורח ובורח, הוא, הזמן, רודה בך מאחור. שורק. יורק ארס. אתה צעיר. הפנים שלך צעירות, הגוף שלך צעיר, הרגליים קלות. אתה רץ מהר. עובר הרים ויערות ושדות ונחלים, מבלי עצור, אתה שועט קדימה, עלמות חולפות על פניך, מוקפות מעגלי אור חמים, אבל לך אין זמן לנשום את ניחוח עורן, לשמוע באוזניך את נשימתן החמה, לא לא, אתה ברכב ובאניות נמלט, מסתתר במלונות קטנים, רחוק מדרך המלך, שלא ילכוד אותך הזמן העובר. בסוף אתה לאט לאט עוצר. אתה מביט אחורה וטנדמה לך שהוא אבד לך ואתה לו, ומכל מקום אין לך עוד נשימה ואתה לא יכול לרוץ עוד. ואז אתה מבחין שבמשך כל אותן שנות ריצה, לא ברחת אלא אל המקום שהוא בחר, הזמן, ללכוד אותך. ישר אל המלכודת, כמו אילה שבורחת מכלבי הציד. ישר אל המקום שבו המתין לך בסבלנות כל השנים. הוא כבר לא מאחוריך, ועכשיו גם לוחש בך הספק הרע ואתה לא בטוח עוד אם בכלל היה. יכוללהיות שברחת מצל? או מגבעול של פרח שחשבת אותו לנחש? מהדמיון של עצמך? ככה אתה מהרהר לך, אבל הוא כבר מהדק את הטבעות שלו סביב גופך חסר האונים, שתשוש מכל ריצת החיים שלך המפרכת, סביב עצמות החזה הדקיקות שעוד רגע יתפוקקו להן ובמנגינה האחרונה שעולה באוזניים שלך, נדמה לך שאתה שומע את שירת העלמות שעל פניהן חלפת בריצתך חסרת השחר, את קולות הילדים על דרך המלך ממנה ברחת ואת זמזום הערים שלאורך גבולן, אף פעם לא אל תוכן, דהרת. אז מתרסקות העצמות שלך בטבעות הזמן והנשמה, הנשמה המלכותית שלך שהיתה כלואה בן, פורחת לה ממך אלא אויר העולם, והגוף, שהוא הארמון היחיד שלך בכל העולם הזה, נטמן בין האבנים. ואפילו הדם נוטש אותו לטובת האדמה החמה, בה הוא נספג ומחלחל ונמזג במי התהום. אפילו הדם שלך.

             (שהייה)

ילד: אני אלוף הכיתה בריצה לשישים מטר.

          (שהייה)

בן האדם: אם אני אשחרר אותך, אתה מבטיח למלא פקודה אחת שלי?

ילד: כן הוד מלכותו.

בן האדם: מבטיח?

ילד: מבטיח הוד מלכותו.

בן האדם: תשבע לי.

ילד: בחיי אלוהים ספר התורה.

בן האדם: (משחרר את ידו של הילד) קח את בול העץ הזה (מצביע לעבר בול עץ המונח על הארץ)

ילד: (נגד אל בול העץ ונוטלו) די כבד.

בן האדם: (כורע על ברכיו) בוא הנה.

                      (הילד מתקרב כשבול העץ בידיו)

             אני רוצה שתתן לי עם זה אחת על הראש.

ילד: מה?

בן האדם: חזק. בכל הכח שלך.

ילד: ירד לך דם.

בן האדם: לא. אני מחוסן.

ילד: אני לא יכול לעשות את זה.

בן האדם: הבטחת. נשבעת.

ילד: אבל זה יפתח לך את הראש.

בן האדם: (ברוגז) לא לא. אני מחוסן אני אומר לך. אני רוצה להראות לך כמה הראש שלי חזק. זה ישבור את הבול עץ ולי לא יקרה כלום.

ילד: אתה בטוח?

בן האדם: (בקוצר רוח) כן אני בטוח.

ילד: אני מפחד.

בן האדם: אל תפחד. על אחריותי, אני מבטיח לך. אני מצווה עליך, תרים את זה!

                 (הילד מרים את בול העץ ומיף אותו מעל ראשו)

     כשאני אוריד את הראש תרביץ כאן. (מסמן על ערפו) חזק. בכל הכוח.

 (בן האדם מרכין את ראשו. הילד מהסס, אחר משליך את בול העץ ומתרחק מבן האדם)

ילד: אני לא יכול. אני מפחד. ירד לך דם. (שהייה) אני מוכרח ללכת עכשיו.

בן האדם: (מפנה אליו את מבטו) לפני שאתה הולך… (שהייה) אני רוצה לתת לך נשיקה.

ילד: לא. אתה תתפוס לי את היד. אני יודע.

בן האדם: אני מבטיח שלא. אני אשלב את הידיים שלי מאחורה (משלב את ידיו מאחורי גבו) אני מבקש. נשיקה אחת ואז תלך.

ילד: אני לא אוהב נשיקות.

בן האדם: אחת. אני מבקש. על הברכיים אני מבקש. נשיקה אחת.

ילד: איפה?

בן האדם: על הלחי.

ילד: רטובה או יבשה?

בן האדם: יבשה.

ילד: אני יודע, אתה תתפוס לי את היד. אני לא יכול. אני מוכרח ללכת. יכעסו עלי.

בן האדם: נשיקה אחת.

ילד: אתה לא משוגע, מה?

בן האדם: מה?

ילד: יש אצלנו בשכונה משוגע אחד, שמנשק לילדים לפני שהם מצליחים להרגיש. הוא מתקרב אליהם בשקט מאחורה ומנשק.

בן האדם: איך אתה יודע שהוא משוגע?

ילד: אמא שלי אמרה לי. הוא היה בשואה. אתה היית בשואה?

בן האדם: כולנו בשואה.

ילד: אני מוכרח ללכת (יוצא)

              (בן האדם זועק זעקה ארוכה)

תמונה ארבע עשרה

  (ברקע נשמעת זעקה נוספת, כמו הזעקה שבסוף תמונה ראשונה. האור יורד על בן האדם ועולה על הזקן והעלמה. הם רוקדים. ברקע נשמעת זעקה ארוכה נוספת, זו של העלמה. הזקן מקרב את פיו אל עורפה ונושך. דם זב מפיו ומן הפצע. היא מנסה להינתק ממנו, אך הוא איננו מרפה. הוא מאלצה להמשיך לרקוד, תוך שהוא מגפף ומנשק אותה ונושך בבשרה עוד ועוד. האור יורד)

תמונה חמש עשרה

   (קול בריח נפתח. אור עולה. בן האדם יושב בחדר הלבן, גביע מלא בנוזל אדום בידו השמאלית. ידו הימנית שמוטה מעבר למסעד הכסא. הוא מבוסם)

קול הרופא: בקר טוב. (שהייה) מה החגיגה?

בן האדם: לחיים דוקטור.

קול הרופא: על הבקר? יין?

בן האדם: (מחייך, כמו מדקלם) המשקה שאני שותה לחיי הוא לא יין. הפעם האחרונה שעליתי באש פרחה מזכרוני, אבל רק עכשיו כבים האודים האחרונים. אני מנסה לדלות מתוך עצמי את השרידים הנכונים.

קול הרופא: מניין השגת את הייין הזה?

בן האדם: (עדיין, כמו מדקלם טקסט שחיכה להישמע) המשקה שאני שותה לחיי הוא לא יין. הוא נועד להכאיב ולכן הוא אדום. אני מנופף בו לנגד לבי, שכל הכידונים שננעצו בו עד היום, לא הצליחו לבלום אותו. לבי שקורע את גופי בפעימותיו.

קול הרופא: שפוך את זה, אתה כבר שתוי לגמרי.

בן האדם: (בזעם חרישי) המשקה האדום שאני שותה לחיי הוא לא יין. (שהייה) הוא נועד להמיס את שכבות הקרח שמכסות אותי. תקופת הקרח האחרונה עברה מזמן, אבל עדיין אני לא מצליח לחוש בקצות אצבעותי ולטעום את האויר האמיתי בנחירי. לא, המשקה שאני שותה לחיי איננו יין.

(הוא מרים את ידו הימנית שהיתה שמוטה עד עתה מעבר למסעד הכסא ומראה אותה לרופא. דם זב מן הורידים הפתוחים. הוא מניח לדם לטפטף אל תוך הגביע)

קול הרופא: לעזאזל. דם!

        (פעמון אזעקה מתחיל לצלצל ברקע)

בן האדם: (בדמעות) לילותי מכוסים אבק ואהבותי ניצבים מולי במרחקים קטנים בלתי ניתנים לכיבוש. אני יושב בחדר לבן, מוקף קירות ועיר, חרוך וקפוא ודרכי הנסיגה מנותקות. אני   שותה לחיי. (הוא מרים את הגביע ולוגם את הדם עד תומו. אור יורד)

 

סוף

תכניה | תמונות | טקסט | וידאו

היוצרים:

מאת: דריו פו
נוסח עברי: נסים אלוני
עיבוד ובימוי: מיכאל גורביץ’
תפאורה ותלבושות: סבטלנה ברגר
תאורה: רוני כהן
מוסיקה: דניאל סלומון

משתתפים:
 ארז שפריר, ניר רון, יוסי עיני, יואב היימן,כרמית מסילתי קפלן, איתי שור

תקציר ההצגה:

ההצגה המתרחשת במילאנו היפה, שבאיטליה היפה, היא על ימינו היפים בכלל.
ברקע נשמעים הדי פצצות המתפוצצות בתחנות רכבת, במסעדות ובסופרמרקטים.  קולות עמומים אך מוכרים של שביתות, עיצומים, הדלפות, השמצות ושיקוצים בכלל, ורעש כללי ברור של חבטות והתכתשויות בין כל מי שיש לו יד או רגל- באיטליה כמובן.

מטורף המשוגע על תחפושות, מתחפש לשופט-חוקר וחושף בחקירה חוזרת בעניין מוות מאוד מוזר של אנרכיסט-טרוריסט די מפוקפק את:
שחיתות המדינה (באיטליה כמובן)
טמטום השוטרים (רק באיטליה, כמובן)
הגל הגואה של ניאו פשיסטים וניאו נאצים (באיטליה ובסביבותיה)
ואת חוסר האונים המסורתי והבולט של מתקני החברה המתונים למיניהם (שם, פה, ובכל מקום)
מחזהו הנודע של דריו פו, זוכה פרס נובל לספרות לשנת 1997.

תכניה | תמונות | טקסט | וידאו

היוצרים:

מאת: ב. מיכאל
בימוי: מיכאל גורביץ’
עיצוב: רות מילר

משתתף:
יהויכין פרידלנדר

תקציר ההצגה:

מחזה-יחיד סאטירי, כמעט דוקומנטרי, העוסק בהחזרה בתשובה ובכיוון האלים והחתרני אותו מאמצים פלגים מסוימים ביהדות הלאומנית.

חומרי הגלם להצגה נאספו בסמינרים להחזרה בתשובה, בכתב עת של המחזירים ומתוך שעות רבות וארוכות של האזנה לקלטות-הטפה. לעתים קשה להאמין, אך החומרים, רובם ככולם, אותנטיים לחלוטין.

בהצגה מתחזקים השחקן הוא “המחזיר בתשובה”, כלומר “המחזק”, והקהל הוא הציבור שבא להתחזק.
הגירסה הנוכחית עודכנה לימינו אלה ולהצגת החאן.
גירסה של המחזה עלתה לראשונה במסגרת פסטיבל ישראל 1987 בשם “ברוורס”, בביצועו של  שלמה ניצן.
עד כה לא הצליח המחזה להחזיר בתשובה, או “לחזק”, אפילו אדם אחד. לעומת זאת יש מלעיזים הגורסים שהוא החזיר קומץ אנשים בשאלה, או “החליש” אותם במקום לחזקם. המחזאי מכחיש.

פרסם ב”מכאן”- כתב עת לחקר הספרות והתרבות היהודית והישראלית, כרך ז’, נובמבר 2006, סתיו תשס”ז. בהוצאת אוניברסיטת בן גוריון

“הנכונות לקבל את האשלייה היא הנכונות לקבל את החיים” – ראיון עם מיכאל גורביץ’

ראיינו: זהבה כספי, סבטלנה נטקוביץ’ וטלי לטוביצקי. מראיינת אורחת: נורית יערי

מה משך אותך לתיאטרון?

אני חושב שאדם נמשך לתיאטרון מהסיבות הלא נכונות. אצלי זו הייתה הדרך למשוך תשומת לב.  בגיל 9 עשינו הצגה באנגלית בבית הספר, שיחקתי בתפקיד הראשי ואני זוכר משפט אחד מתוכה: “I’m Hungry”. אחרי ההצגה הסתכלו עליי כולם, ואז אמרתי לעצמי שזה מקום שנותן לי כוח. הפעם הבאה שאני זוכר בהקשר דומה הייתה כשהלכתי עם אמא שלי ל”חלום ליל קיץ” בתיאטרון חיפה, וכשפוק השתחווה (השחקן לשעבר פופיק ארנון) הקהל מחא  כפיים ואני אמרתי לאמא שלי בהתרגשות – “אני אהיה שחקן”, והיא אמרה – “על גופתי המתה”.

אמא שלי אמרה תמיד  – “עדיף שתהיה אינסטלטור ולא תתעסק בתיאטרון”, כי היא מאוד סבלה מחיי האמנות. היא הייתה רקדנית והייתי נוסע איתה בגיל מאוד צעיר להופעות שלה, עומד ליד הפסנתרנית ומחליף את דפי התווים, וכשהיה מסך – לא תמיד היה מסך – הייתי פותח וסוגר אותו, וכל ההתרגשות של ההצגה והריח של “מאחורי הקלעים” נכנסו לי לדם בגיל מאוד צעיר. גם אבא שלי היה בתיאטרון. הוא היה אחד מיוצרי תיאטרון הבובות הראשונים בארץ, הוא עבד יחד עם הונזו בגבעת חיים. הוא בנה לי תיאטרון בובות משלי ופנס קסם והייתי עושה הצגות ומקרין סרטים לילדים. כל פעם שהיה בא לבקר (ההורים שלי התגרשו) הייתי עושה לו הצגות, זה היה טקס קבוע. חוץ מזה אמא שלי הייתה לוקחת אותי כל הזמן לתיאטרון, פנטומימה, הופעות מחול.

 במחזות פרי עטך הילדות מוצגת כמעין גן-עדן אבוד, שמורת טבע טהורה, שביחס אליה ההווה תמיד נראה רע, מושחת ומזוהם.

ב”חיל פרשים” הילדות היא בוודאי לא גן עדן. הגיבור הראשי מאוד סובל בילדות ודווקא הבגרות בשבילו היא ההצלה. ב”צל חולף” זה נכון מבחינה מסוימת, יש שם תמונת ילדות אחת, התמונה הראשונה בבית הקפה שהיא תמונה של עולם קצת מאגי. אבל אני ממש לא חושב שילדות היא גן עדן, בטח לא זו שלי, ונדמה לי שזה גם לא כך במחזות. התמונה בחדר השינה של הילדים (ב”צל חולף”) מבטאת הרבה בדידות, חולשה וחוסר אונים. הדמות הראשית עומדת כנגד כל העולם לבד, כל העולם נגדה.

אתה לא אדם נוסטלגי?

לא. העולם בילדות הוא מאגי. הכל שלם, אבל במובן זה שאין עדיין הפרדה בין פרטים ובינך לבין העולם, החוויות הן מאוד חזקות ואתה עוסק בהן תמיד. אבל גן עדן זה לא.

 אמרת קודם שהמשיכה לתיאטרון או למשחק נובעת מהסיבות הלא נכונות. מדוע לא נכונות?

אין לי ספק שאדם רוצה להיות שחקן כי הוא רוצה שיביטו בו. שיראו אותו. זו בדיוק הסיבה שבגללה אסור להיות שחקן, אבל זו המשיכה הראשונית. כמובן אחרי זה אדם נעשה במאי כי הוא פוחד להיות שחקן או שהוא פוחד להיות באמת בתוך הסיטואציה והוא רוצה להביט עליה מהצד.

 מהי, אם כן, סיבה טובה?

הרצון ליצור, לבטא דברים דרך אמנות. וכמה שהאגו מעורב פחות – כך עדיף. 

יצירה היא בדרך כלל גילוי, לא המצאה. כדי לגלות יש להתבונן. האגו מעכיר את המבט.

 ואיך מהרצון להיות שחקן הגעת לבימוי, ולמחזאות?

כל הזמן ידעתי שאני הולך ללמוד משחק. הייתי בלהקה צבאית ובגיל 20 הלכתי ללמוד משחק בסטודיו של ניסן נתיב, אבל קודם לכן הייתי הרבה מאוד בגבעת חיים. ושם, לגמרי במקרה, מישהו שאל אותי פעם אם אני רוצה לעשות הצגה. זמן קצר לפני כן הייתי חולה ואמא שלי הביאה לי לבקשתי מהספרייה שירים של לאה גולדברג, וכשקראתי אותם חשבתי שיכול להיות יפה אם יקראו אותם על רקע מוזיקה. לקחתי חמישה חברי קיבוץ ואבא שלי עזר לי לעשות תפאורה פשוטה עם ארגזים ולימד אותי איך עושים תאורה אלמנטרית, ועשיתי הצגה. וזו הייתה הצלחה פנומנלית, הקיבוץ קיבל את זה בהתלהבות עצומה, ופתאום נעשיתי במאי. אחרי זה עשיתי עוד ערב של שירה מודרנית, ואחר-כך התחלתי לעבוד עם ילדים. את כל ההצגות הראשונות שלי עשיתי בגבעת חיים. לימים גם ניסן נתיב בא לראות את אחת ההצגות האלה, ובעקבות כך הוא נתן לי לביים בסטודיו, כתלמיד בשנה השלישית, את המחזה הראשון שלי: “מלאכים הם לא לנצח”.  איכשהו המעבר ממשחק לבימוי היה כאילו מקרי, אבל זה כמובן לא מקרי. מחזאות, לעומת זאת, היא משהו שתמיד רציתי.  גם  בהשפעת נסים אלוני, הכתיבה נראתה לי מאוד רומנטית. עד שהתחלתי באמת לכתוב. 

איך השפיעו הלימודים וההוראה שלך בבית הספר של ניסן נתיב על ההתפתחות שלך כבמאי ומחזאי?

אני חושב שהרגע המכריע קרה כבר בהצגה הראשונה שביימתי בבית הספר, כמורה. חזרתי מהשתלמות בחו”ל וניסן הציע לי לעבוד עם תלמידים, הן כמורה והן כבמאי. הוא  הציע לי לעשות את “בלילה בשוק הישן” של פרץ. לא ידעתי כלום, ואם גם ידעתי משהו, לא ידעתי שאני יודע. הייתי רק בן 27, ואמרתי לעצמי שאני רוצה שזו תהיה הצגה פיזית, למרות שלא היה לי מושג מה זו הצגה פיזית. יום אחד עבדתי עם בחור בשם זאב שמשוני, הוא שיחק את הלץ. עבדנו לבד על מונולוג מסוים וביקשתי ממנו (הטקסטים האלה של “בלילה בשוק הישן” הם בכלל לא תיאטרליים, זה מחזה באמת בלתי אפשרי) –  “תגיד את המונולוג הזה כשאתה חופר קבר” – ואז בפעם הראשונה שמתי לב שכשהוא מדבר את הטקסט ועושה פעולה כלשהי, הטקסט משתנה. 

באותו לילה חלמתי שאני הולך ברחוב פרישמן, עם זאב, ורואה קשת ענקית בשמיים. הבנתי שקרה משהו דרמטי. זה היה הגילוי הראשון שלי של הדבר הזה שקראתי לו- דימוי פיזי. היום אני כמובן מבין את זה הרבה יותר, אז לא יכולתי בכלל להסביר את זה, אבל אמרתי לשחקנים: “אתם חייבים לפעול עם הגוף, אתם לא יכולים סתם לדבר.” באופן מהותי כל מה שקורה על הבמה קורה בגוף ולא בשום מקום אחר.

יותר ממחצית התלמידים בכיתה התנגדו לדברים, ודווקא אלה שעבורם הנושא היה חיוני מפני שהם היו מנותקים מגופם. מאותו רגע ועד היום הנושא הזה מעסיק אותי, זה מה שאני מלמד וזה מה שאני מבין בתיאטרון: במה היא חלל מטאפורי, אי אפשר להעתיק חיים. אנחנו יושבים פה בסלון ומדברים, אבל על הבמה הסיטואציה הזו על תכניה, צריכה להיראות לגמרי אחרת, כי הבמה היא חלל מטאפורי ואי אפשר להתנהג בה כמו בחיים. שחקן יוצר דימויים. את שואלת למה הוא לא יכול להתעסק עם האגו שלו – כי הוא יוצר דימויים. והדימוי צריך להיות מדויק ואפקטיבי ולשקף סיטואציה ורצון בצלילות מירבית. זה המקצוע. השחקן הוא משורר, רק שבמקום מלים הוא יוצר דימויים פיזיים. קולו של השחקן הוא חלק מגופו, ביטוי של גופו, וכך גם הטקסט.

ומה המקום של המחזאי כאן?

לכל אחד המעגל שלו. המעגל הרחב ביותר הוא של המחזאי, המעגל הצר יותר הוא של הבמאי, והמעגל הקטן הוא של השחקן בתפקידו, אבל במעגל שלו הוא היוצר. במקרה של העבודה שלנו אפשר להגיד שהטקסט הוא המשך של תנועת השחקנים, המשך גופו של השחקן. מה זה בעצם טקסט? משהו מופשט לגמרי, שנמצא בשמיים המופשטים. תפקידו של השחקן הוא להוריד את המלים לאדמה, בלי השחקן המלים נשארות מהות מופשטת, כללית.

אז איך אתה כותב את הטקסט לפני שהתנועה של השחקן קיימת? התהליך אצלך הוא כאילו הפוך

זה תהליך הפוך, בדיוק. בעצם לא לגמרי הפוך מפני שאף פעם לא קורה שקיימת סצנה ורק אחר-כך אני כותב לה מלים. אבל נכון שהשחקנים בעצם קיומם, כבר נותנים לי זרע של משהו, ולפעמים הרבה יותר מזה. לפעמים הם באמת יוצרים סצנה שאני יכול להמשיך, אבל בסופו של דבר יש טקסט ואחרי זה עובדים על המחזה. הסצנות לא באמת נוצרות בחדר החזרות, אבל קורה משהו, לא ברור לי בדיוק מה.

אני לא כותב מטבעי. אני בכלל לא איש של מלים. המלים באות לי מאוד בקושי. אני לגמרי במאי, והמלים הן המשך ישיר של הגוף אצלי. אני צריך את הגוף של השחקנים כדי לכתוב. אולי אם יסגרו אותי בבית סוהר ולא אוכל לעשות שום דבר אחר אני אכתוב, אבל ככה אני ממש לא יכול להביא את עצמי לכתוב בלי שחקנים. אני אמנם יושב מול הדף הריק, אבל מאחוריו נמצאים השחקנים, והסיטואציה, והגוף של השחקן המסוים שעושה את זה וכך הלאה.

 אתה ממש כותב לשחקן מסוים? אתה יודע מראש מי הם השחקנים שישחקו?

כן, אבל זה הדבר היחיד שאני יודע מראש, אין תפקידים ולפעמים גם אין רעיון. למשל ב”צל חולף” נבחרה קבוצת שחקנים והתחלנו לעבוד. בהתחלה אפילו לא ידענו שזו תהיה הצגה בלי טקסט, שום דבר לא היה ידוע מראש.

כמה מקום יש ליצירתיות של השחקנים?

הרבה מאוד. בחודשים הראשונים של העבודה על ההצגה הם מביאים לפחות שלוש פעמים בשבוע סצנות משלהם. הם כל הזמן עובדים על סצנות, ולפעמים אנחנו מדברים על רעיונות – למשל ב”אושר” במשך תקופה הם הביאו פרסומות, ואחרי זה עבדנו על סצנות של אושר – מזויף ואמיתי. בכל פעם אנחנו מגדירים נושא מסוים שאנחנו רוצים להתמקד בו, לדבר עליו, ואז הם מביאים את הסצנות שלהם. לפעמים אנחנו מנסים לעבוד כקבוצה. כמעט שום דבר ממה שאני מתכנן מראש לא קורה בסופו של דבר על הבמה. למשל מה שיצא בהצגה (“אושר”) כסיוט התחיל בכלל ממשהו אחר. לי היה רעיון של “מצעד האושר” – אנשים הולכים בעקבות האושר הזה שהם לעולם לא יגיעו אליו. זה התחיל שם והפך למשהו לגמרי אחר בהצגה.

 באיזו מידה יכולה העבודה עם להקת שחקנים קבועה להגביל את אפשרויות הכתיבה שלך לגבי הדמויות שאתה רואה בדמיון?

 אני משתדל לבוא לתחילת החזרות בלי דמיון. 

 אתה מתייחס ללהקת השחקנים של החאן כנתון?

כן. כמו בחיי נישואים. אני משתדל להאריך את תקופת העבודה כמה שיותר ולהגיע להתפתחות מקסימלית עם כל אדם, להגיע לעוד רבדים ולמגוון של תפקידים, לא רק בכתיבה. אני גם רואה אותם בהצגות של במאים אחרים, ולומד גם מזה. ואני משתדל להעמיק עד כמה שאפשר את הקשר שלנו ולמצוא עוד ועוד אפשרויות במפגש הזה.

כשאתה נמצא באולם בזמן הצגה, במיוחד בהרצות ראשונות, האם אתה מתייחס לרחשי הקהל ולתגובות שלו להצגה?

בוודאי, אני מאוד קשוב לזה. אם אני רואה למשל שיש סצנה שהקהל הולך בה לאיבוד, או אם יש מקום שצריך להיות מצחיק והוא לא מצחיק, אני מבין שאני צריך לעבוד על זה. אם יש מקום שצוחקים ולא צריכים לצחוק – זה ברור. זה מאוד מעניין לראות איך ההצגה משתנה עם הקהל. הקהל משנה את ההצגה, לפעמים הוא אפילו משנה את ההבנה שלי.

 אתה עוד אומר לשחקנים דברים אחרי שההצגה כבר רצה?

איזו שאלה. עד הבכורה. זה אגב משהו שלמדתי מנסים, הוא תמיד היה אומר שעל הצגה עובדים עד הבכורה (כלומר הבכורה הרשמית, שמתקיימת לפעמים חודשיים אחרי ההצגה הראשונה). לפעמים אני מתחיל להבין סצנה רק לפי תגובות הקהל. אני מבין פתאום שלא לקחתי בחשבון משהו, שיש כאן משהו שבכלל לא הבנתי.

ואתה נמצא שם פיזית בזמן ההצגות לאורך כל תקופת ההרצה?

לפעמים גם בשביל השחקנים וגם בשביל עצמי אני צריך לקחת הפסקה לכמה הצגות. גם בשביל השחקנים כי הם צריכים להשתחרר ממני, וכשאני באולם הם משחקים כמו שאני רוצה שהם ישחקו, או כמו שהם חושבים שאני רוצה שהם ישחקו, וכשאני עוזב הם מתחילים להשתחרר ולפרוח. וגם אני מנסה  לראות את זה נקי. אבל בוודאי, באופן עקרוני אני יושב וכותב הערות כל הזמן ומשוחח עם השחקנים אחרי ההצגות.

 הזכרת כמה פעמים את נסים אלוני, שבהשראתו התפתחה הקריירה שלך כמחזאי. תוכל לספר קצת עליו ועל דמויות אחרות שהשפיעו עליך? אנחנו ראינו גם לא מעט חנוך לוין במחזות שלך

באמת? על אפי ועל חמתי… יש דברים שאני לא יכול להיות מודע אליהם. מי שנדמה לי שהשפיע עלי הוא ז’אן-מארי סרו, שביים בארץ בשנות השישים את “הצמא והרעב” ואת “אדם הוא אדם”. אני הייתי נער באותה תקופה, וביליתי ימים שלמים בצפייה בחזרות. ב”הצמא והרעב” יש דמות של דודה, שעליה הוא עבד עם שתי שחקניות לסירוגין – דבורה קסטלנץ וחיה שרון, הוא עשה חזרות עם שתיהן, כי הן כנראה ביקשו לעבוד איתו, הוא היה במאי מאוד חשוב בצרפת. כשהגיע הזמן של ההצגה הראשונה התחיל משבר – מי תשחק בבכורה, מי תשחק בהצגת הביקורת – ואני זוכר את חיה שרון מסתובבת שם בתיאטרון בדמעות.

אני כל הזמן נצמדתי אליו, ואל השחקנים, הייתי ילד, אני לא יודע איך נתנו לי להסתובב שם. הייתי שם חודשים. הם היו נוהגים לאכול אז במסעדה בכיכר דיזינגוף ואני הייתי הולך איתם. ואני זוכר את הרגע שהוא פשוט אמר –  “שתיהן תשחקנה בהצגה”. הוא יצר מיזנסצנה שבה אחת הייתה במראה, והשנייה על הבמה, ומידי פעם הן התחלפו. מה שבונואל עשה הרבה שנים אחר-כך ב”תשוקה אפלה”. זה אולי אחד הדברים שהשפיעו עליי במיוחד.

קודם כל התעתוע הזה, שאני עושה אותו המון. אבל גם ההבנה שבתיאטרון עובדים עם מה שיש. הבעיה היא הפיתרון. כאן הבעיה הפכה לפיתרון גאוני. כל המערכה הראשונה קיבלה פתאום מימדים פנטסטיים, בגלל העובדה שיש שתי שחקניות שנראות אחרת, מדברות אחרת, ובקול אחר – ומשחקות אותה דמות באותו זמן. זה משהו שאני אזכור כל חיי.

 

וכמובן נסים אלוני – כנער קיבלתי את התקליט של “הנסיכה האמריקאית”. שמעתי אותו עשרות פעמים, אולי יותר, וכמובן לא הבנתי הרבה, וכל פעם הבנתי עוד קצת. אני זוכר שרציתי להשמיע לכיתה שלי בתיכון את התקליט ושאלתי את אבנר חזקיהו (שאותו הכרתי בתיאטרון “אוהל”, כששיחק את גליגיי ב”אדם הוא אדם”), אם אפשר אולי לבקש מנסים אלוני שיבוא להסביר, והוא אמר – “אין מי שיסביר לכם. אין מי שיסביר את זה”. אחר-כך ראיתי את “הצוענים של יפו”, ושוב לא הבנתי כלום אבל זה היה פנטסטי, ובהמשך את “אדי קינג”, שהייתה יצירה גדולה גם מבחינת הבימוי.

נסים הפך ברבות הימים להיות בשבילי אל התיאטרון. הייתי חולם עליו, ממש. ובחלום כשהיה אומר לי שלום ידעתי שאני בסדר עם מה שאני עושה. היו פעמים שהוא לא התייחס אליי ואז אמרתי לעצמי שמשהו לא בסדר.

בשלב מסוים הרגשתי שמיציתי את העבודה שלי עם ילדים ותלמידים, וניסיתי להיכנס לתיאטרון. דוד לוין שהיה אז המנהל האמנותי בתיאטרון הלאומי, לא הלך לראות הצגות. הוא שלח את עומרי ניצן, שהיה אז במאי הבית, ל”מסע לכיוון הים” והוא כנראה דיווח לו שכדאי לדבר איתי. באחת משיחותינו הצעתי לדוד לוין רעיון שנראה לי אז טוב – לביים את “הנסיכה האמריקאית” עם ישראל ומשה בקר. אב ובן ישחקו אב ובן. דוד לוין אמר: “אם נסים יסכים אז בסדר”. צלצלתי לנסים, הוא היה בחו”ל, אמרו שהוא חוזר בתוך שבוע. באותו שבוע כמובן לא ישנתי. צלצלתי, הוא ענה, ספרתי לו בקול רועד על הרעיון. נסים אמר – “למה לא?”

למחרת הוא היה אצל דוד לוין, הכל נסגר. מאז לא שמעתי דבר. אחרי כמה שבועות צלצל אלי נסים, הזמין אותי אליו ואמר: “תראה, ישראל בקר שמע את הרעיון וחשב שהוא מצוין, אלא שהוא רוצה שאני אביים. אני אדבר עם דוד, הוא ייתן לך בינתיים הצגה אחרת, ישראל בקר יראה שאתה במאי טוב, ו…” ואז באמת דוד הציע לי את “מותו של אנרכיסט” של דריו פו, כמובן נסים תרגם ועיבד את זה ועבדנו יחד, והייתי אפילו אומר שהוא היה החונך שלי. הוא בא המון לחזרות, הוא היה כמו אבא. הוא הכניס אותי לתיאטרון.

ככה בעצם הכרתי את נסים ומאז עבדתי איתו הרבה פעמים. הוא תרגם ועיבד דברים שעשיתי, דיברנו כמעט כל יום, ונפגשנו כמה פעמים בשבוע, עד שהוא חלה ובקש במידה מסוימת להתבודד. אני חושב שההשפעה שלו עליי הייתה באמת עצומה, ועד היום כשאני עושה סצנה אני חושב אם נסים היה אוהב אותה או לא.

נסים ראה את מעשה התיאטרון כדבר שלם- הכתיבה, הבימוי, התאורה- כל זה במסגרת של “עשיית הצגה”. זה מאד מדבר אלי.

ומהם הקריטריונים לסצנה שאלוני היה עשוי לאהוב? תוכל לתאר אותם?

לא, אבל אני חושב שלנסים הייתה תיאטרליות מאוד חריפה. יכולת לבנות עולם שלם על הבמה. התיאטרליות הזו נכנסה לי לדם.

בצפייה בהצגות שלך יש לפעמים תחושה של רצון מכוון דווקא לא לאפשר את התיאטרליות, כאילו לחנוק אותה באמצע, או יותר נכון – לסמן אותה, לעשות למשל תנועות מאוד מהירות, מהירות מדי, או לסמן קונצפט מסוים ולהשאיר אותו כסימן בלבד, לא משהו שאפשר לחוות אותו עד הסוף. ואז האפקט בעת הצפייה הוא של הכרה בפוטנציאל הריגושי של הסצנה תוך כדי חוסר אפשרות להרגיש ולהיכנס באמת לחוויה

טוב, אני חושב שעוד השפעה מאוד גדולה היא מה שקראתי מברכט

שמכריח את הצופה כל הזמן לחשוב, כל הזמן להישאר מודע?

כן, המודעות הזאת, והפנייה גם לחירות של הקהל, אם כי לא תמיד – אני מנסה לשחק בין ההיסחפות למודעות.

עוד מישהו שמאוד השפיע עליי הוא משה שטרנפלד שהיה בעיניי תפאורן גאוני. הוא בעצם לימד אותי על היחסים בין במה לתפאורה, ובין במאי לתפאורן. הוא לימד אותי להוציא מתפאורה מינימליסטית את כל מה שאפשר. עשיתי איתו כ- 16 הצגות עד שהוא נפטר. ובשבילי המוות של משה היה האבידה הכי גדולה בתחום התיאטרון – אפילו יותר מנסים ויותר מחנוך. בשבילי, אישית, מבחינת היכולת שלי להידבר איתו.  דרך המחשבה שלנו הייתה זהה. לא תמיד הסכמנו, אבל צורת החשיבה הייתה ממש זהה. הייתה לו יכולת ממש גאונית לעשות את המקסימום עם המינימום, בפרט זעיר הוא היה משנה את ההצגה. ועד היום, אגב, כמו שאני חושב מה נסים היה אומר, גם משה כל הזמן מדבר אליי, ואני מנהל איתו דיאלוג על המחזה, על ההצגה, ועל דברים שאני אומר לשחקנים.

וממי לא היית רוצה ללמוד אבל אתה מרגיש שאתה בכל זאת מושפע ממנו, כאילו בעל-כרחך? האם חנוך לוין יכול להיכנס לקטגוריה הזאת? 

עם חנוך היו לי יחסים די קרובים, ואני חושב שהוא היה גאון חד-פעמי. אפילו  יותר מדי – המגע איתו היה משתק, בגלל הגאוניות שלו. אבל העולם שלו הוא לא עולם שהייתי רוצה לאמץ לי. לא אהבתי את ההשקפה שלו על העולם. חנוך היה אנטי-רומנטי והחלק הרומנטי אצלי בכל זאת מפרה. חנוך ונסים הם הפכים מאוד גדולים, ואני מעדיף את נסים. אני מעדיף את העולם הרחב, עם האֵלים, למרות שאני לא אדם מאמין, אבל באמנות חשוב שיהיו אלים, ושדים, ורוחות ומלאכים. וחנוך היה כמו חומצה.

 גם אצל חנוך יש מלאכים

אבל תמיד באירוניה. המשיח הוא איזה פולני עם מזוודה. אגב מחזה של חנוך שאני מאוד אוהב הוא “מלאכת החיים”, ואני מרגיש שעד היום אני מושפע ממנו, לא בעבודה אבל בחיים, דווקא. כל מיני טקסטים מהמחזה חוזרים אלי עד היום.

 אבל את החסד המסוים שיש במחזה הזה יש כמעט בכל מחזה שלו

לא, זה מאוד לא נכון. אגב, גם המחזה הזה היה שונה, כלומר חנוך שינה אותו בעקבות הערות שלי. זה היה במקורו מחזה הרבה יותר מורבידי ואלים. זה התחיל במשפט, אני מצטט מהזכרון: “כבר שלושים שנה אני שוכב ליד גוש הבשר הרקוב הזה שנקרא אשתי.” אחרי חודש ושיכתוב, המחזה התחיל ב”אני אדם אבוד, זו האמת שלא אוכל להתחמק ממנה: אני אבוד”. מבחינתי זה הבדל גדול.

כששלחו לי את המחזה הזה הייתי בתקופה אנטי-חנוך. לא הלכתי להצגות שלו, לא יכולתי לראות את זה יותר, החל מ”סוחרי גומי”, ובמיוחד ב”שיץ”. רק ב”מלאכת החיים” התפייסתי עם חלק מהטקסטים שלו, גם בזכות ההיכרות שלי איתו, כשהכרתי אדם שונה מאד ממה שעשוי היה להצטייר ממחזותיו. הייתה בו אצילות. אי אפשר היה לכאורה להבין מאיפה נובע העולם הקשה הזה שלו. המחזות האלה ניקו אותו. אבל העולם הזה של חנוך הוא עולם שכופה את עצמו עליך, לא תמיד אני אוהב את זה.

אני חושב שנסים, בכל זאת – לתחושתי, נורית אולי לא תסכים – לקח על עצמו משימות טיטאניות. אני לא מדבר על “הנסיכה האמריקאית” שגם הצליח מאוד. אבל “בגדי המלך”, גם “הצוענים של יפו”, אלו משימות ענקיות, מבנה המחזות לא שלם, אבל העולם שהם מכילים הוא אינסופי. נסים היה אדם שלא רצה לסגור. כשהוא אמר משהו הוא הרגיש צורך להגיד גם את ההיפך, ליתר ביטחון. כי הוא הרגיש שאי אפשר למצות שום דבר. שום דבר הוא לא חד משמעי. עם השנים אני יותר ויותר מתגעגע אליו.

כל השוואה ביניהם היא מסוכנת

אבל בכלל לא מדובר בהם, ההשוואה מעידה רק עליי. אני אומר – העולם של נסים מפרה אותי, העולם של חנוך לפעמים חונק אותי. חזרתי מ”נעורי ורדהל’ה” וחטפתי התקף אסטמה. זה עשה לי משהו שהיה קשה לי לקבל, אבל למשל “את ואני והמלחמה הבאה” שלא לדבר על “מלכת האמבטיה” שינה את השקפת העולם הפוליטית שלי. אי אפשר בכלל להתווכח עם העוצמה האדירה של חנוך. אבל מבחינתי, נסים הוא מקום של חסד, השראה, נחמה, איזה ים שאני יכול לקחת ממנו עוד ועוד. וחנוך, הוא כופה עליי משהו שאני לא רוצה, שאני לא אוהב. אני לא אוהב לא בגלל שהוא לא נכון. חנוך לא משקר, אבל אני לא יכול לשאת אותו.

אולי כי יש שם יותר מדי אמת בשביל התיאטרון?

אני חושב שזאת אמת חלקית.

אתה יכול לאפיין את הבימוי של מחזות אלוני לעומת לוין?

כן. לא “קרום”, אמנם, אבל “מלאכת החיים” של לוין הייתה העבודה הכי קלה שעשיתי בחיים. זה מחזה שכתוב כל-כך טוב, שפשוט… הוא מתביים. את חנוך, אגב, מאוד קל לשחק אם אתה עולה על הטון הנכון. זה רק עניין של טון. נסים דורש שחקנים גדולים. חנוך דורש משהו אחר. אני לא יודע להגדיר אותו. איזה טון אירוני, וברגע שאתה בטון הנכון ויש לך גם את העומק הרגשי, זה פתור.

אבל “בגדי המלך” היה מאוד קשה וגם, נדמה לי, פחות מוצלח. אני חייב להגיד שלביים את נסים במידה מסוימת זה כמו לביים את שייקספיר. האפשרויות הן רבות מאוד, הסצינות לפעמים הן כמעט מבולגנות, ואתה צריך לבחור מתוכן מה שאתה רוצה לעשות. את חנוך צריך לביים בדיוק “כמו שכתוב”. הוא הרי אומר מה הוא חושב. הטקסט הוא מאוד ברור ומדוייק. המבנה לעיתים קרובות מושלם. נסים לא אומר מה הוא חושב, ואני לא בטוח שתמיד הוא חושב. הוא מנסה ליצור מצבים מלאים ככל האפשר, ואתה צריך לבחור מה אתה עושה עם זה.

יש הבדלים עקרוניים בבימוי של טרגדיה לעומת קומדיה?

לדעתי לא, חוץ מזה שבטרגדיה אתה יכול לרמות יותר. כלומר לא טרגדיה, נגיד מלודרמה. אז כן יבכו, לא יבכו, יצעקו קצת, יהיה קצת רגש. קומדיה – זה שעון שוויצרי, או שזה עובד או שזה לא עובד.

 המבנה הלויני של שעון שוויצרי תקף גם לגבי הטרגדיות שלו?

לוין לא כתב טרגדיות. בשביל טרגדיה צריך בחירה חופשית, אצל חנוך לעולם אין בחירה חופשית. אלו דמויות גרוטסקיות מא’ עד ת’. נסים ניסה לכתוב טרגדיות. לא תמיד הוא הצליח. אלו באמת ההבדלים העיקריים ביניהם.

השאלה איך מגדירים בחירה חופשית

חנוך לא האמין בבחירה חופשית. אני לא חושב שזה קיים במחזות שלו. כשגבר רואה תחת הוא הולך אחרי התחת. אני בכל אופן לא רואה אצלו בחירה חופשית בשום מקרה. כולם גם בוחרים אותו דבר, אגב. זה היה ויכוח קבוע שלי עם חנוך: אני אמרתי – ודאי שיש בחירה, והוא אמר – אין שום בחירה. היום אני כבר לא בטוח שצדקתי.

לא ניכנס לזה, אבל לעניין של קומדיה וטרגדיה: יש סדרה אנגלית שנקראת: “The unknown Chaplin”. הם לקחו מכל הקריירה של צ’פלין סצנות שהוא הוציא מהסרטים ובאמצעותן עקבו אחר דרך החשיבה והבימוי שלו. זה בית ספר לתיאטרון, לא רק לקולנוע; איך לבנות סיטואציה, בדיחה. האיש הזה היה חושב חודשים. כל הסט של “הבהלה לזהב” נשאר שם בקרח כשהוא הלך הביתה כדי לפתור בעיה! איך הוא פתר למשל את העניין הזה ב”אורות הכרך”: איך תחשוב האשה העיוורת שהוא עשיר. בלי טקסט! זה בית ספר ל… הכל. למחזאות, למשחק, לתיאטרון ולקולנוע. הוא היה מצלם סצינה עשרות פעמים עד שזה עבד.

אז בשבילך ההצגה נטו, המהות, היא בלי מלים?

היתי אומר כך: אני אוהב טקסט, המילה מסקרנת אותי, אבל מאחורי כל המילים מסתתר גוף. המהות התיאטרלית היא סיטואציה פיזית בפעולה. המלים הן המשך הגוף.

בגלל זה ההצגה הראשונה בחאן הייתה ללא מלים? אפשר להתייחס אליה כמניפסט שלך?

שנים רציתי לעשות הצגה ללא מלים, עשיתי גם משהו כזה בסטודיו קודם, הצגה שנקראה “שלושה סיפורים על המרחק הזעיר בין האהבה לגוף”. זו הייתה ההצגה הראשונה שעשיתי בלי מלים. לא ידעתי שאני הולך לעשות הצגה בלי מלים בחאן. אבל פתאום אמרתי לעצמי – הנה הזדמנות.

אנשים שראו את ההצגה נדהמו לגלות שאפשר להחזיק מעמד שעה וחצי בלי מלים, וזה עובד, ולא בפנטומימה. היו לך חששות כשעבדת על זה?

כן, זו הייתה הפעם הראשונה שעשיתי בתיאטרון הצגה מבלי לדעת כלום על המחזה. זו אחריות נורא כבדה, סכנת נפשות. פחדתי שאני מוריד את התיאטרון שאולה….

אחת הבעיות בתהליך כזה היא שיש תקופה שאתה מרגיש שאין כלום, אבל כלום, שכל העסק הוא שרירותי לחלוטין, אין מחזה, כל העסק הוא אצלי בראש, זה בכלל לא אובייקטיבי. זה לא מחזה, לא הצגה. פחד אלוהים. עד שאופירה באה וראתה ושיקפה לי במידה מסוימת  מה שיש שם, לא ידעתי.

אתה אדם שונה כשאתה עובד על משהו, או שאתה כל הזמן בתהליך של עבודה? בתקופה של החזרות אתה מתנתק מהחיים?

בוודאי, מאוד. כשאני עובד על מחזה כתוב אני מאוד מנסה אפילו לא לחשוב, לא להתכונן לחזרה, אני מנסה להתרוקן. הגעתי למסקנה שככל שאתה יותר ריק זה מתמלא יותר בעבודה. הבעיה היא שכשאני בתהליך של כתיבה אני קודם כל צריך לקום בארבע וחצי בבוקר ולכתוב. אני כותב עד שאני הולך לחזרה, ואז אני עובד, ואם אני עובד גם בבוקר וגם בערב למשל, אני מנסה לנוח מעט בין שתי החזרות, גומר חזרה ב- 23:00, כמה אני יכול לישון? זו תקופה מאוד קשה פיזית וגם נפשית, כי הלחץ והמתח נמשכים כמה חודשים. לא מהיום הראשון, אני אף פעם לא מתחיל מהיום הראשון של החזרות, אני מתחיל לכתוב אחרי חודש. אבל אז יש שלושה-ארבעה חודשים מאוד קשים. המתח, החרדה, הלחץ, חוסר השינה, הכל סובב סביב זה. נשאר מעט מקום לחיים.

ולפעמים אני נתקע. ב”חיל פרשים” התחלנו בלי שום רעיון. המחזה הזה התחיל עם תמונות במוזיאון. הרעיון היה “דלת”, קראתי לזה כך מפני שחשבתי על “לפני שער החוק” של קפקא. התמונה הראשונה שכתבתי היתה: אשה נכנסת עם אוזניות למוזיאון, ובאוזנייה שומעים הסבר לתמונה שהיא רואה, שנראית כמוה. מאחוריה נכנס אדם והאוזניות שלו מסבירות את האשה שרואה את התמונה, ואז נכנס עוד אדם, והאוזניות שלו….

 כמו הציורים של אֶשר

בדיוק. וכמו אצל אשר נתקעתי. זה לא הוביל לכלום. ואחרי חודש בערך של עבודה באתי לשחקנים ואמרתי – “תסלחו לי אבל אני תקוע, לא יודע מה לעשות”. והם פשוט אמרו – “בסדר, נעבור את זה”, והתחילו לעשות אימפרוביזציות. שחקנים אחרים היו זורקים את הבמאי לעזאזל… זה היה מייד אחרי המוות של אמא שלי ואני חושב שגם זה היה לי קשה.  בסופו של דבר החזרה לילדות ב”חיל פרשים אנו” נבעה מזה. אני ניסיתי להתחמק – התמונה הזו במוזיאון כמובן לא קשורה בשום אופן –  אבל זה לא הלך כמובן.

 כשאתה רוצה לטעון את המצברים היצירתיים שלך, לאן אתה הולך?

מוזיקה, סרטים… היצ’קוק, בונואל, פליני, צ’פלין, בסטר קיטון.

אתה עוסק בתיאטרון מילדות ומבחירה מאוד מודעת. השאלה היא למה תיאטרון ולא קולנוע למשל? ומדוע אתה בז כל-כך לטלוויזיה? אתה יוצר היררכיות בין המדיומים

אני לא מתעסק בתיאטרון כי הוא יותר גבוה בהיררכיה, אני מתעסק בתיאטרון כי אני מתעסק בתיאטרון. זה כנראה עניין של מבנה אישיות ושל נטייה. קולנוע ותיאטרון הן שתי אמנויות שונות לחלוטין, גם במשחק וגם בביטוי. אם הייתי מתעסק בקולנוע, מקורות ההשראה שלי היו אולי מאמנות פלסטית.

קולנוע זו אמנות מאוד סוגסטיבית, טלוויזיה זו בכלל לא אמנות. הכוח שלה הוא בדוקומנטרי, בעיקר. שם היא יכולה להגיע להשגים ששום מדיום אחר לא יכול להגיע אליהם. הכוח של התיאטרון הוא הכוח שיש לשירה ולספרות. קודם כל הוא צריך להיות מיועד לפחות אנשים. לכן, אגב,  האולם הגדול של “הבימה” הוא לא רלבנטי להצגת תיאטרון טובה, אין שום אפשרות, לא רק כי הוא אולם לא טוב, אלא כי אין כיום כמות כזו של קהל להצגות תיאטרון.

 איך משמרים את הכוח של התיאטרון, את העוצמה שלו, בעולם של ריבוי ערוצים, שבו צריך לתרגם הכל לנוסחאות מאוד קליטות וקצרות ולתשוקה צרכנית? הרבה מאוד אנשים לא אוהבים תיאטרון, לא הולכים לתיאטרון

בצדק…

 מה יכול להפוך את התיאטרון למוקד משיכה?

אני אגיד לך מה לא יכול. הנטייה להפוך אותו לפופוליסטי, לקחת אנשים מהטלוויזיה, לעשות מחזות שהם קלים מאוד ללעיסה וכך הלאה. התיאטרון לעולם לא יוכל להתחרות לא בקולנוע ובטח שלא בטלוויזיה. שמעתי שעכשיו רוצים לעשות באיזה תיאטרון רפרטוארי את קזבלן עם יהודה לוי. ברור שנוצר מצב שאנשים שאוהבים תיאטרון לא הולכים לתיאטרון, ואנשים שהולכים לתיאטרון לא אוהבים תיאטרון, הם אוהבים את יהודה לוי.

אולי זה משהו במדיום עצמו? הרבה פעמים יותר מעניין לדמיין את ההצגה תוך-כדי קריאת המחזה מאשר לראות אותה בפועל

תלוי בהצגה. בתיאטרון טוב אתה מדמיין. אני חושב שתיאטרון שונה מקולנוע בכך שהוא דורש את שיתוף הפעולה של הקהל. הוא פונה לחירות של הקהל. הקהל צריך להסכים שעל הבמה עומד מלך ולא שחקן עם חתיכת פח על הראש. ומבחינה זו תיאטרון מאוד דומה לספרות. גם בספרות אתה חייב להסכים למה שקורה ואתה צריך להשלים את זה בדמיון שלך.

הדרך לשמר את התיאטרון היא דווקא לחזור ליצירה האינדיבידואלית. התיאטרון הוא לא מה שהוא היה בשנות השלושים או אפילו החמישים, כשעשו ספקטקלים גדולים – אין שום טעם לעשות ספקטקל גדול בתיאטרון היום, זו בעיניי תפלות. אף פעם לא אהבתי ללכת למחזמרים בברודווי, זה לא מעניין בעיניי. תיאטרון צריך לחתור לביטוי האינדיבידואלי, להיות אמנות. ברור ש- 95% מההצגות שמוצגות הן לא אמנות, הן פס ייצור בסרט נע של מפעלים ליצור הצגות. צריך להוריד את כמות ההצגות, צריך להוריד את כמות הקהל, ואז יש סיכוי שיעשו דברים חיוניים.. זה גם מה שאני אוהב בחאן – לא צריך לעשות כל-כך הרבה הצגות, לא יותר משלוש-ארבע בשנה, ומבחינתי היה אפשר להסתפק גם בפחות, אבל אי אפשר בגלל מפעל המנויים.

ב”הקמצן” אחת האמירות החוזרות של השחקנים הייתה – “גנבו לנו… פה היה צריך להיות מנוף, לתיאטרון אין כסף, לא שילמו לנו.” כמובן שזו הייתה תחבולה יצירתית, אבל האם הייתה בזה גם מחאה פוליטית?

זו הייתה תקופה של מצוקה מאוד גדולה בתיאטרון, הרעיון הזה ממש קפץ לי מהמצב, אבל האמירה הפוליטית – בינינו לבין עצמנו– הייתה תירוץ. העניין כאן הוא לא פוליטי, זה לא מה שעשה את ההצגה. אני גם לא בטוח שהתפאורה שבה השתמשנו הייתה יותר זולה מתפאורה אחרת… הרעיון היה שהקהל יצטרך לדמיין את זה. זה הרבה יותר מפעיל את הקהל כשהוא רואה ארגז, ומדמיין קטנוע. לשים קטנוע על הבמה זה לא תיאטרון, זה סרט. אבל כשגוררים ארגז ועושים דרר.. דררר… זה תיאטרון. 

בעיניי, הנושא המרכזי ב”הקמצן” – כמו ב”החולה המדומה” – הוא המאבק נגד המוות. הרפגון מרגיש שהכסף יוכל להציל אותו מהמוות. הוא מצמצם את רצון החיים שלו לתשוקה לכסף. הוא רוצה לחיות. בגלל זה הוא מתחתן עם אשה צעירה, בגלל זה הוא רוצה להרוג את הילדים שלו, כי הם מאיימים עליו. ובעצם כל הפעולה הזו של השחקנים לאורך כל ההצגה היא פעולה נגד המוות, נגד החידלון. ההצגה הזו מתחילה באיום על מותה שלה: אין תפאורה, אין כלום. הדימוי הזה נבע מהניתוח שעשינו למחזה, זה לא רעיון שרירותי או מודבק. רצינו שהשחקנים על הבמה יעשו את מה שהדמויות עושות במחזה, כשני עולמות מקבילים.

 איך אפשר לביים היום קלאסיקה כשהקהל ברובו כבר לא מכיר את המחזות?

באופן פרדוכסלי, כשאני מביים קלאסיקה אני מרגיש הכי קרוב לבימוי מחזה שלי,  כי איכשהו בקלאסיקה אתה יכול להיות מאד אישי. ברוב המחזות של שייקספיר שביימתי הרגשתי ככה, וגם ב”קמצן”, וגם עכשיו כשאני עושה את “החיים הם חלום” אני מרגיש כאילו אני מתעסק בעולם שלי.

באיזה מובן?

המחזה הזה במהותו עוסק בחירות. זה משהו שתמיד העסיק אותי, על כל גווניו. חירות מול דיכוי, מודעות מול כניעה ליצר, דו-מיניות גבר/ אשה – זה מעסיק אותי כל הזמן, זה גם נמצא במחזות שלי. אבל לא רק המה, גם האיך – כנראה המחזות האלה הפכו לקלאסיים ושרדו משום שהרבה אנשים הרגישו כמוני. יש משהו באיך שמאפשר לך המון חופש – בבימוי, במשחק.

יש משמעות לבחירת המחזות והעיתוי?

מאוד, אבל לא בהכרח אובייקטיבית. הרבה פעמים אני מתחיל חזרות עם השחקנים בשאלה: אם ההצגה הייתה היום, על מה היית רוצה שהיא תהיה? כי בתיאטרון הרגיל, כחלק מפס הייצור, קובעים רפרטואר שנה או שנתיים מראש. אבל בעוד שנתיים אני אהיה אדם שונה. אני לא יודע אם את המחזה שאכתוב היום ארצה לביים בעוד שנתיים, הוא אולי כבר לא יהיה רלבנטי לחיים שלי.

מה דעתך על השימוש בעיבוד אנגלי או אמריקאי, שמנסה לפשט את בעיות הצורה עם פתרונות “נגישים” יותר או קלים יותר לקליטה,  במקום להביא לקהל את המחזה הקלאסי המקורי?

טוב, במקרה של “החיים הם חלום” לא הסתפקנו בעיבוד האנגלי (של אדריאן מיטשל) אלא עשינו עיבוד משלנו. אבל כנראה שאין מנוס מזה. בכל זאת העולם נורא השתנה. תפיסת הזמן השתנתה, גם היחס בין צורה לתוכן השתנה, היום אנחנו יותר פרוזאים. אנחנו צריכים לעשות מאמץ הרבה יותר גדול כדי לקבל את השפה השייקספירית.

אולי אנחנו פשוט לא רוצים להתאמץ כיום?

אפשר לנסח את זה גם כך, אבל פעם לקהל הייתה רק השפה הזו. קולנוע זו אמנות של פרוזה, ותיאטרון זו אמנות שירית במהותה, ולכן אנחנו צריכים לחפש תחליף לשפה השירית, כי הקהל היום רגיל לפרוזה. אנחנו חייבים כנראה לעשות פה התאמות, ובעיניי זה בכלל לא נורא. כמו שאנחנו לא הולכים היום עם טוגה או שריון.

הבחירה בעיבוד לא נעשית רק משום שהמקור קשה מדי לקליטה. אם למרות הקושי מתקבל הפרי,  שווה להתמודד עם המקור. יש לי תחושה שאם תתרגם את קלדרון בחריזה אתה נכנס לצרות איומות. זה תמיד יבוא על חשבון בהירות ונגישות ולפעמים אפילו על חשבון דיוק. מעבר לזה, המחזה של קלדרון כלשונו לוקח 4-5 שעות, אז היום כשבטלוויזיה אתה רגיל לפרקי זמן של עשרים וחמש דקות, שגם הם נקטעים ארבע פעמים בפרסומות, אנחנו לא מסוגלים לזה.

אתה מתייחס למצב הזה כאל נתון, לא כאל משהו שדורש תיקון

אין ספק שהאדם היום הוא יצור שונה לחלוטין מהאדם שקלדרון כתב לו. אולי לא שונה באופן מהותי, אבל אי אפשר בכלל להשוות את אורח החיים שלו לשלנו. עשיתי לפני שנה טיול בפירנאים, ונכנסתי לכל מיני כפרים בהרים, שאין בהם מכונית ולדעתי גם לא טלוויזיה. אתה הולך שם בשקט טוטאלי, כמעט בלתי מושג. אפילו עכשיו כשאנחנו יושבים, אנחנו שומעים את טרטור המקרר, אולי עוד דברים. כשאתה הולך שם ברחובות – זה שקט מוחלט. לאדם של היום אין רגע בחיים שדומה לשקט הזה. אני מתאר לעצמי שפעם, בשקט כזה, לשמוע דיבור היה כמו מעיין של חיים. עבורנו הדיבור הזה הוא עוד תוספת רעש. אנחנו רוויים, אנחנו מאוד רוויים, נשאר מעט מאוד מקום למשהו. עיתונים ורדיו וטלוויזיה וקולנוע… אין לנו מקום להכיל.

הדיאלוג במחזות שלך עם הצופים, שבא לעתים קרובות להסב את תשומת הלב אל המדיום התיאטרוני עצמו, מתנהל לעתים קרובות באמצעות הדיאלוג של דמות המחזאי, שהוא בן-דמותך בעצם, ישירות עם הקהל. לפעמים נדמה שיש בזה גם משהו שבא להגן על ההצגה מפני ביקורת משוערת…

זה אף פעם לא נועד ליצור הגנה. קודם כל זה נובע אצלי מאיזה אינסטינקט: מגרה אותי השבירה של האשליה, אני חושב שהיא מגרה אותי מפני שיש בה משהו קצת סאדו-מזוכיסטי, כי אתה כאילו מנסה לבנות אשליה ואז –  אתה מנפץ אותה, אבל המטרה, גם של סאדו-מזוכיזם, היא ליצור תחושת קיום. אדם רוצה להיות בעמדת כאב כדי לחוש את עצמו. ואני חושב שזו גם המטרה שלי עם הקהל. איפה אתם כרגע,  ברגע הנתון הזה, ליצור תחושת הווה. עצירת הרצף הצפוי, שבירת העלילה, יוצרת מעין זעזוע.   כמו תחתונית של רקדנית שנחשפת פתאום. כמו תקלה. תיאטרון זו אמנות של הווה במהותה. זה מה שמייחד תיאטרון, זה מה שמגרה אותי בתיאטרון, ואני חושב שזה החסר שהתיאטרון בא למלא. בני אדם הם אולי היצורים היחידים על פני כדור הארץ שאין להם הווה. יש להם עבר, יש להם עתיד, יש להם פנטזיות, יש להם הכל חוץ מ… קשה מאוד לתפוס אדם בהווה. על כל פנים ברגע שתפסת אותו, ההווה נגמר. כלומר זה משהו שאי אפשר בכלל לקיים אותו, את ההווה, במודע. הוא קיים רק כשאתה לא מודע לרגע. הרצון שלי הוא ליצור את הרגע של ההווה ואת תחושת ההווה, את התחושה של הכאן ועכשיו. זה כמובן מאוד נחוץ לשחקנים אבל אני חושב שזה נחוץ גם לקהל.

נראה שאתה גם יוצר את הזיקה שבין הבמה לאולם, אבל על-ידי כך אתה גם מסב תשומת לב, כמו שאתה אומר ב”מלה של אהבה” באמצעות הדמות של המחזאי – לכך שגם הגמגום שלו כתוב מראש. בחיים זה לא ככה – או שאתה כן מאמין שגם בחיים הגורל קבוע מראש?

אני לומד עכשיו את שפינוזה, הוא כנראה חושב ככה… מבחינה מסוימת… כשכתבתי את זה לא האמנתי בגורל, אבל לפעמים יש תחושה שהדברים חוזרים על עצמם. אחד המחזות הראשונים שכתבתי: “סטניסלבסקי סטניסלבסקי סטניסלבסקי” – נגמר במונולוג של שחקן שאומר: אלוהים אדירים, אני יודע שאני הולך להגיד את זה, והנה אני אומר את זה, ואני לא מצליח לצאת מזה. אצל המחזאי (ב”מלה של אהבה”) יש כבר רמה נוספת של מודעות – הוא כבר כתב את זה, אז הוא יודע שהוא הולך להגיד את זה. אבל אצל השחקן זה אפילו לא היה במודעות. יש שם מונולוג שהוא מנסה לא להגיד אותו, ולא מצליח.

בכמה מהמחזות שלך חוזר הרצון לערבב בין מישורי ממשות שונים – בין הממשות ההיסטורית לבדיונית, ובין הממשות הבדיונית והתיאטרונית – מה שמחזק את תחושת הדטרמיניזם, כי כל המישורים נתפסים בסופו של דבר כבדויים, כחלק מהעולם התיאטרלי של המחזה שבו הכל כתוב מראש. למשל נעמי, דמות בדיונית ב”מלה של אהבה”, מנסה להכניס את מיכאל החייל, דמות “היסטורית” או “אמיתית”, לתוך העלילה המומחזת ולהציל אותו מידי הנסיכה, אבל מתברר שגם המסלול הזה כבר קבוע מראש…

המסלול הזה… היא רוצה להכניס אותו להצגה. אבל בעצם היא רוצה שהוא יאהב אותה. ומה זה לאהוב במקרה הזה? זה למשל להאמין בזה שיש לה ילד. הוא לא מוכן להאמין, הוא חושב שזו בובה. הנכונות שלו לעשות את הקפיצה הזו, להאמין שזו אהבה, שהבובה היא ילד, זה  בשבילי דימוי  למה שנקרא לחיות. מה זה לחיות? מה זה לקפוץ למים?

 זה להאמין שיש שם מים

כן, להאמין שיש שם מים, ולהסכים. הוא לא מוכן לעשות את זה, ולכן הוא מת.

אבל אם הבמה היא דימוי לחיים?

אז אלו החיים. אני מאמין באמת שהוא לא מצליח.

אתה גורם לקהל מצד אחד להרגיש את ההווה, ומצד שני לקרוא את החוקים של האמנות, ללמוד אותם תוך-כדי. כל הזמן יש משחק עם ציפיות הקהל לגבי מיקומו של קו הגבול שבין המציאות וההצגה

אני חושב שהעניין הוא לא רק החוקים של האמנות, אלא גם החוקים של החיים. כאן נכנסת החירות. כי מה בעצם ההבדל בין הבחירה של מיכאל אם להחליט לקבל את החוקים של הבמה או של כל אדם מן הישוב לקבל, נאמר, את הנכונות שלו לאהוב. גם כאן אתה צריך להפעיל את החירות שלך. לאהוב, לאורך זמן, לא להיות מאוהב. אתה צריך להחליט שאתה מסכים ולחיות, זהו. זאת אומרת, הנכונות לקבל את האשליה היא הנכונות לקבל את החיים.

בתפיסה האקזיסטנציאליסטית חירות הולכת גם עם אחריות. מה המקום של המושג אחריות בצד מושג החירות לגביך?

זה אותו דבר. אי אפשר להפריד ביניהם. עם החירות באה אחריות, זו כל הבעיה. ב”מלה של אהבה”, מה משמעות הבחירה שלו? אם הוא אחראי הוא צריך להיות האבא של הבובה הזו, האחריות היא על החיים שלו, זו כל בעיית החירות.

 אבל ההצגה לא הולכת עד הסוף עם לקיחת האחריות

אני לא אמרתי שהוא לוקח אחריות, הוא לא לוקח. כאן העניין- המתח בין החירות האישית לתחושה שלדברים יש איזשהו מסלול ואתה נתון בתוך מכונה ענקית של אילוצים ושל השפעות.

ב”מלה של אהבה” מאוד מודגש שמה שנדמה לבחור הצעיר כחיים חופשיים כל הזמן מוכתב על-ידי ציפיות של אחרים ממנו

ואסור לשכוח שהוא גם חייל, כלומר הוא לא רק נטול חירות אלא גם נטול זהות אישית. הורדת החולצה הצבאית היא לא מקרית – כך נפתחות בפניו יותר אפשרויות. אבל אני חושב שהחירות המהותית טמונה  בסופו של דבר ביכולת שלך להתייחס לדברים כך או כך.

לבחור את התגובה?

יש לט.ס. אליוט משפט: “Human kind cannot bear very much reality”. אדם לא יכול לסבול הרבה מציאות. אני חושב שהיכולת “לסבול” יותר מציאות היא בתחום החירות. 

 מצד אחד אתה מדבר על הנכונות לקבל את האשליה שהיא החיים, מצד שני אתה כל הזמן חוזר אל המדיום והגבולות שלו, אתה מגמיש  למשל את מרחב הבמה, מקטין אותה עם מסָכִים או מרחיב אותה לתוך האולם, ועל-ידי כך אתה בעצם מרחיב את גבולות המדיום

אבל זה בעצם לא ממש זה. כי אני הרי לא משאיר את זה לכאוס. מי שיושב באולם הם שחקנים (ב”מילה של אהבה” וב”אושר”), אני לא באמת משתף את הקהל. הקהל הוא כאילו בהצגה. אבל בעצם הוא אף פעם לא חלק מההצגה.

אבל אתה נותן לקהל אשליה שהוא חלק מההצגה

אני חושב שבאיזשהו אופן זה מקרב את הסכנה – סכנת הבחירה. אבל לאמתו של דבר, הקהל הוא חלק מההצגה בתור קהל, אבל הוא אף פעם לא משתתף באמת בהצגה. זה היה בלתי נסבל ממש, אם זה היה ככה.

הרצון הוא באמת לקרב את הסכנה, או את התחושה שעל הבמה עומדים אנשים כמוני – זה מגביר את ההזדהות, מקרב. אבל כמובן זה לא באמת מרחיב את גבולות המדיום.

ב”אושר” אתה משטיח את שלוש הקומות של הבית המשותף למפלס אחד. זו החלטה שיכולות להיות לה כמה פונקציות, ואולי אפשר לראות בה גם אמירה פוליטית, כי באיזשהו אופן, אם אתה לא מנכיח את הבית המשותף על הבמה כל אחד בקהל צריך לדמיין את הבית המשותף שלו, וכך ההתרחשויות על הבמה הופכות להיות פתאום מציאות שהקהל צריך לתת עליה דין וחשבון, יש לו אחריות כלפיה. באיזו מידה יש ביצירה שלך מקום לאמירות פוליטיות?

ברור שיש. ב”מלה של אהבה” ללא ספק, אבל אני חושב שגם ב”אושר”. שם זה בא לידי ביטוי בדמויות הקלפנים, שכמו שהמפקד שלהם מספר, הם בכלל היו חלוצים בצבא, בנח”ל! הם עבדו בקיבוץ, חלבו פרות…

 וזה כמובן ציני נורא

אני לא חושב שזה ציני. זה נשמע ציני כי כמו שהם נראים היום… אבל אני באמת חושב שזה מה שהם עשו בצבא.

 בעצם זה חלק מהאמירה – שגם ‘מלח הארץ’ הם אולי רוצחים שכירים…

זאת לפחות הייתה הכוונה שלי. היו כמה פעמים שהשחקן, אריה צ’רנר, עשה את זה אירוני או ציני, ויצר רושם כאילו הוא מתבדח, אבל בסופו של דבר הגעתי למסקנה שזה באמת מה שהוא עשה, זה מה שהם עשו.

 אז זאת בעצם האמירה שלך על מה שקרה לחברה הישראלית

כן, בגלל זה גם השיר – “האמיני יום יבוא” – אין שיר יותר ‘מלחמת השחרור’ מהשיר הזה. זה התקליט של פעם. על רקע התקליט הזה מענים את המלאך, המוזיקה הזו בעצם נועדה להסתיר את העינויים. המפקד משמיע את המוזיקה כדי להסתיר מויוי את העינויים. 

עד כמה לדעתך לתיאטרון יש אחריות להגיד משהו על הדיכוי, עד כמה מחזאי ישראלי יכול בכלל לכתוב על הדיכוי של הפלסטיני או של כל מי שאין לו זכויות אזרח, מי שבשבילו מה שקורה כאן הוא לא בגדר דמוקרטיה. עד כמה אפשר לכתוב על זה והאם צריך בכלל לכתוב על זה?

ברור שאפשר לכתוב. צריך – אני לא יודע. מה זאת אומרת צריך?

 בשבילך, מבחינה אתית: באיזו מידה יש לאמן גם מחוייבות ציבורית כלפי העולם שבתוכו הוא חי?

אני אגיד לך מה לדעתי אתי ומה לא אתי. אתי זה לעשות תיאטרון טוב – ולא אתי זה לעשות תיאטרון רע.

אני חושב שהמחוייבות של כל אמן היא להיות מה שרוב בני האדם לא מרשים לעצמם ולא יכולים – להיות הוא. בתוך ההוא הזה, אם נכנס גם מימד פוליטי הוא יתעסק בזה, ואם לא נכנס –  הוא לא יוכל להתעסק בזה, אבל זה לא אומר שאסור לו לכתוב וליצור. הוא עדיין יכול להיות אמן גדול, ולא להתעסק בבעיה שלנו עם הפלסטינים, אבל אולי הוא יתעסק בדברים שונים. אני חושב שהרבה פחות מוסרי זה לכתוב על העניין הזה ולעשות את זה רע. זה הרבה פחות מוסרי מלא לכתוב על זה.

אני חושב שהדבר האחרון שצריך זה לקבוע לעצמך עקרונות וכללים. העיקרון היחידי זה לנסות להבין, לחוות, להרגיש, להיות. וכל היתר יבוא עם זה. אני לא חושב שאפשר לקבוע קוד אתי אחר לאמנות. יש אמנות גדולה שעוסקת ביחיד, ויש אמנות מאוד חשובה וגדולה שעוסקת בכלל, ויש אמנות איומה שעוסקת בכלל ויש אמנות קיטשית ומטופשת שעוסקת ביחיד. 

ברגע שהקהל מסוגל לקרוא, להבין רב-גוניות, להבין קונפליקטים, להבין שאין שאלה ותשובה אלא משא ומתן, הוא מבין דרך התיאטרון את משמעותו של הפוליטי – זה אולי התפקיד הגדול ביותר של התיאטרון. 

אני מאוד מסכים. אם בכלל יש תפקיד. אני מרגיש שהתפקיד של אמנות זה להיות גשר להווה, לחיים. לתת לאנשים יכולת לחוות את החיים, מפני שהיכולת הזו הולכת ופוחתת. אני חושב שזה התפקיד. ובאמת לא להגיד מה דעתי על החיים. דעה היא הדבר הכי פחות משמעותי. ולפעמים דעות נורא מייבשות ומצחיחות.

 כשדיברת על החשיבות של היעדר האגו אצל השחקן, התכוונת לכך שכל אמן צריך להיות בלי אגו?

לפחות לנסות. בדיוק היום שמעתי שיר שחבר שלי עיבד, וחשבתי לעצמי שיש שם יותר מדי אגו. הוא מוזיקאי גדול, אבל אני חושב שהחכמה היא לגלות יותר מאשר להמציא, להבין יותר מאשר להגיד. אני מרגיש שצריך לראות כמה שפחות, לא מהאישיות, אבל מהאגו של האמן, זה הרי בדיוק המניע הראשוני של השחקן להיות שחקן – תאהבו אותי, תעריצו אותי, תנו לי אישור לקיום. יש בזה משהו אינפנטילי. זה סותם במקום לפתוח. זה קצת כמו לנצל יצירה. זה ההבדל בין אהבה לבין מעשה מגונה.

1 2 3 17