admin
השינה והאש
היוצרים:
מאת: מיכאל גורביץ
בימוי: אודי בן-משה
תפאורה: משה שטרנפלד
תלבושות: משה שטרנפלד
משתתפים:
שרון איזקוב , עמי אנידג’ר , אפרת ארנון , לירון ברנס , גיל שטראוס , תומר שי , אריה שריקי , ויטלי פרידלנד
תקציר ההצגה:
סיפורו של ילד המסרב להתבגר ומתעקש להשאר בגן הילדים, עד לגיוסו. אנשי הבסיס הצבאי אליו הוא מגיע מגיבים באלרגיה משונה הגורמת למפקד המחנה לעוף, למפקד הכיתה לנבוח ולרופא הפלוגתי לשנות את מינו.
המחזה נכתב לתיאטרון צה”ל והוצג ב 1988 והפקה זו בויימה ע”פ המקור.
אני יודה ואחותו של הרמטכ”ל
 |
| תכניה | תמונות | טקסט | |
תפאורה ותלבושות: בוקי שיף
תאורה: אבי צבריתקציר ההצגה:
אדם המכנה עצמו המלך צער, יושב בחדר לבן בתוך עיר אפילה, חסומה בבניינים ובחומות.
במרוץ נואש כנגד הזמן שחולף, הוא מנסה להגיע אל הים.
בדרכו הוא פוגש בעלמה, המכנה עצמה העלמה ערב, הניצבת בתוך קרן אור, בזקן הממתין על ספסל ציבורי לפגישה מכרעת ובילד המכוון אליו את קשתו. דברי המחבר על ההצגה:
“זהו המחזה הארוך היחיד שלא כתבתי בתקופת החזרות עליו. הוא נכתב ב1976 בעת שהותי באנגליה והוצג כארבע שנים מאוחר יותר בבמת החזרות של התיאטרון הקאמרי, אותה ניהל חנן שניר.”
“ויטע יהוה אלוהים גן-בעדן מקדם וישם שם את האדם אשר יצר…”
באחת מהרצאותיו דיבר פעם הסופר עמוס עוז על הביטוי “למצוא חן”.
הוא או היא מוצאים חן בעיני, כך אמר, מפני שבעיני מצוי חן.
אני מבקש להתבונן בביטוי “נפש יפה” בהיפוך משוואה:
הנפש היא יפה, מפני שהיא רואה יופי. היכולת לראות יופי, היא שהופכת נפש ליפה.
מקובל להניח, כי האמנות, יוצרת היופי, מבקשת נצח.
האמן משאיר את יצירתו אחריו, ומאות שנים אחרי מותם של סופוקלס ואייסכילוס , מיכלאנג’לו וברניני, בך ומוצרט, יצירותיהם חיות וקיימות בתודעתנו.
אמנות התיאטרון היא עניין שונה:
אורך חייה של יצירת השחקן, כאורכה של ההצגה.
גם שחקן התיאטרון הגדול ביותר, יישכח ויעלם זמן קצר אחרי מותו, או לכל היותר עם מותם של בני דורו.
התיאטרון הוא אמנות ההווה.
היכן אם כן “הנצח” של אמנות התיאטרון? מהו הדבר שמבקשת האמנות השונה והמשונה הזו?
“ויטע יהוה אלוהים גן-בעדן מקדם וישם שם את האדם אשר יצר…
…ועץ החיים בתוך הגן ועץ הדעת טוב ורע”
פריו של עץ הדעת טוב-ורע נטע בנפש האדם את הדיכוטומיה, את הפיצול, את השסע.
הידיעה על דבר קיומו של עץ החיים, התשוקה לפריו, נטעו בנפש את הגעגוע.
מאז גורש האדם מגן עדן הוא מבקש לשוב אליו.
יהיה אשר יהיה טיבו של הגן: עדן הילדות המאושרת, הזמן האבוד, עדן האהבה הקסומה, העולם הבא – הגעגוע הוא ממהותה של הנפש האנושית.
האמנות היא פריו המעודן ביותר של הגעגוע. היפוכם של הדכאון ושל אבדן שפיות הדעת.
מן הרגע שאכל האדם מפריו של עץ הדעת טוב-ורע נחצה העולם בתודעתו לטוב ולרע.
מפליא להיווכח כי הדבר הראשון שנתפס כ”רע” היה גופו שלו עצמו:
“ותפקחנה עיני שניהם וידעו כי עירומים הם ויתפרו עלי תאנה ויעשו להם חגורות”.
וכך, אם ברגע אחד על פי האגדה, כמו מפץ גדול שמתחולל במוח האנושי או אם בתהליך אבולוציוני ארוך, הופך האדם ליצור היחידי עלי אדמות המגורש מגופו.
אולי עצם אכילת פריו של עץ הדעת טוב ורע, הלא הוא עץ המוסר- הוא הוא הגרוש מגן העדן.
אולי הגעגוע לגן העדן איננו אלא געגועה של הנפש אל גופה.
כאן המקום להעיר שאינני מאמין בקיומם של גוף ללא נפש או של נפש ללא גוף. אלא שהתודעה העצמית של האדם, בהיותו יצור המתבונן בעצמו, מפצלת אותו ואת תחושת קיומו. מוטב היה אולי לומר כי החלקים הגופניים שבנפש, יצרים, תשוקות, רגשות כמו שנאה וקנאה, נתפסים כ”רעים” והחלקים הנפשיים שבגוף, המחשבה, האמונה, רגשות כמו אהבה וחמלה, נתפסים כ”נעלים”. אבל כאן, כדי לפשט, אדבר על נפש וגוף.
מהי משמעותו של ה”גרוש” הזה של האדם מגופו?
הגוף, החלק הגופני של הנפש, הוא משכן החושים והרגשות, כלומר עוגן הנפש בחלל ובזמן.
תוצאתו של הפיצול הזה היא שהאדם הוא היצור היחיד עלי אדמות שאין לו הווה.
יש לו עבר בזכרונותיו ובגעגועיו.
יש לו עתיד בפחדיו ובתקוותיו.
אבל רגע ההווה, הרגע המכיל את תמצית חווית החיים, רגע זה חומק מאיתנו ללא הרף.
אנחנו מתגעגעים אליו. אנחנו כמהים לו. אבל אנחנו מבחינים בו רק בדיעבד: “אז”, אנחנו אומרים, “אז היה טוב”.
הנה למשל נינה, במחזהו של צ’כוב, “השחף”, שמגיעה במערכה הראשונה לאחוזה חסרת נשימה וקצרת רוח, מפוחדת ונסערת, לאחר שחמקה מבית הוריה כדי להציג את מחזה הבוסר הראשון של חברה קוסטיה. וכך היא אומרת לו בתרגומו של שלונסקי:
“במחזה שלך קשה לשחק, אין בו נפשות חיות…. במחזה שלך מעט עלילה, רק קריינות בלבד. ובמחזה לדעתי מוכרחה להיות אהבה ויהי מה…”
אבל במערכה החמישית, כשהיא שבה לאחוזה אחרי כמה שנים, לביקור קצר, כדי לאחות ולו במעט את השברים ולשקם ולו במעט את הריסות חייה, היא מדקלמת בלהט וברגש את אותו טקסט “מת” ואומרת: “טוב היה קודם, קוסטיה! זוכר אתה? איזה חיים של אור, של חמימות, של שמחה, של טוהר, איזה רגשות- רגשות הדומים לפרחים ענוגים, הדורים… זוכר אתה?”
העבר היה נפלא, העתיד יהיה טוב או רע.
ההווה הוא גן נעול.
ההווה הוא גן נעול, שאנו כמו סובבים אותו, מחפשים איזו פרצה בגדר כדי להתגנב דרכה אל ההוויה ההיא, האבודה, בטרם אמר אלוהים ” “ארורה האדמה בעבורך”. אל תחושת החיים המלאה.
לפעמים כשהרוח נושבת לכיווננו, היא נושאת מן הגן את ניחוחות הפריחה, אנחנו מציירים בדמיוננו את יופיו, את רעננותו, את הנועם וההרמוניה שהיו עשויים להיות מנת חלקנו, אילו יכולנו להשתרע שם על הדשא בצל העצים.
אבל אפילו אם אנו מצליחים לדחוק יד אל בין סורגי הגדר המקיפה את הגן, וזה קורה לעיתים רחוקות בלבד, מיד מכה בה איזה שומר נעלם ואנו מושכים אותה החוצה בבהלה, ושוב מוצאים עצמנו ב”רחובות ברזל ריקים וארוכים”, בהמולת כלי התקשורת, בפונקציונליות של חיי היום יום, במציאות, עליה אמר נסים אלוני, שיש לה קשר כל כך קלוש עם החיים.
ט. ס אליוט מתאר בארבעת הקוורטטים, מצב כזה, נטול הווה.
“מקום של אי נחת הוא זה,
זמן שלפני וזמן שאחרי
באור עמום: לא אור-יום
האוצל לצורה דוממות נהירה…
… ולא חושך הבא למרק את הנשמה
ומרוקן את החושי בקיפוחו,
מעקר את הרגשי מן הארצי”.
תרגום של אסתר כספי.
זוהי ארץ הישימון אליה גורש האדם מגן העדן של ההווה.
מה איננו עושים כדי לחזור אל גופנו: מכוני כושר, מסג’ים, ספא ותוספי מזון, מדיטציות וספורט, דיאטות ומין נטול אהבה. לעולם אין די בכל אלה. לא את גופנו הפיסי אנחנו מבקשים, אלא את קיומו הטבעי, המאושר, נטול העכבות, חסר המודעות המעיקה, שאליה הוטלנו עם אכילת הפרי האסור.
והנה בכל זאת ישנם רגעים, בהם דומה כי מתרחש נס.
ברגעים כאלה נגלים לנו, כמו במקרה, פתחים נסתרים אל אותו גן עדן אבוד של ההווה.
רגעים אלה הם רגעי היופי.
וזהו בין השאר, עניינה של האמנות לתור ולחפש את רגעי היופי הללו, למצוא את החן. וכשהיא מגלה אותם אנחנו נכנסים אל הגן האבוד. לא בגניבה, לא בהושטת יד, אלא בכל מאודנו.
אל תוך הגן האבוד.
זוהי החוויה האמנותית.
“ראיתי ציפור רבת יופי
הציפור ראתה אותי
ציפור רבת יופי כזאת לא אראה עוד
עד יום מותי.
עבר אותי אז רטט של שמש
לחשתי מילים של שלום
מילים שאמרתי אמש
לא אומר עוד היום”
אם תרצו, מבטא שיר זה של נתן זך, את תמצית החוויה האמנותית בכלל ובתיאטרון בפרט.
כדי שתיווצר פגישה חד פעמית כזו עם ציפור רבת יופי לא די בכך שאני רואה אותה, עליה לראות אותי.
אני והציפור הופכים למהות אחת.
ו”מילים של שלום”.
יש לשים לב לשורש ש.ל. מ המשותף למילים “שלום” ו”שלם”.
כלומר העובדה שאני אומר “מילים של שלום” מבטאת איזו התאחות שחלה בי. אני שלם יותר.
התיאטרון הוא אמנות ההווה.
מהותה של אמנות זו היא המפגש החד פעמי בין שחקן לצופה.
כל שחקן יודע כי מבטו של הצופה הוא מבט יוצר. השחקן זקוק למבטו של הצופה בעת היצירה ובלעדיו, יצירתו כמעט נלעגת.
במה שונה תיאטרון מן הטלויזיה ומן הקולנוע?
בכך שלעולם אינו מראה את הדברים עצמם. על הבמה לא נראה לא ארמון ולא מלך, אנחנו יודעים שלפנינו שחקנים ותפאורה. לכן, הצופה בתיאטרון אינו יכול להיות פאסיבי. עליו לגלות ולראות את הציפור רבת היופי ועליו להניח לה לראות אותו, לגלות עצמו בפניה. הקסם התיאטרוני תלוי בכל רגע ברצונו החופשי של הצופה. הסכמתו הופכת שחקן ל”מלך”, פיסת פח לכתר משובץ יהלומים, וכמה לוחות דיקט צבועים- לארמון מפואר.
השחקן והצופה יוצרים יחד מציאות דימויית, והיא כמו בועה של חלום משותף, מגנה על שניהם מפני אותו מקום של אי נחת.
של “הזמן שלפני והזמן שאחרי”.
כדי שתתקים הצגה טובה נחוץ לא רק שחקן טוב, אלא גם צופה מוכשר. צופה שיודע לראות יופי.
יש לקוות שאדם שילמד לבוא במגע עם יופי, לא יוכל לשאת כעור.
מי שראה ולו פעם בחייו הצגה טובה ממש, יודע מהו רטט של שמש,
ומילים שאמר אמש לא יאמר עוד היום.
במילים אחרות, איך מגלם שחקן מבוגר ילד בן ארבע בלי לצמצם עצמו, בלי להיות גרוטסקי, נלעג, אלא במלוא האנרגיה הרגשית והפיסית ומתוך הזדהות מלאה?
איזו משמעות יכולה להיות לטקסט הילדותי “האינפנטילי”, לגבי שחקן מבוגר, ובאמצעותו, כמובן, לגבי הקהל?
ואיך לבטא את כל אלה מבחינה בימתית צורנית?
אלה השאלות שעסקנו בהן כשהתחלנו בעבודה על מחזהו של דוד גרוסמן, שאגב נכתב מחדש במהלך החזרות.
המחזאי הציע שהתפאורה תהיה גדולה במיוחד, כדי להדגיש את קטנות קומתם של הילדים. התפאורן משה שטרנפלד ואני חששנו כי הדבר יצור ניכור מן הדמויות ובסופו של דבר החלטנו להשאיר את האפקט הזה לתמונה האחרונה בלבד: תמונת בית השמוש. במקום זאת הנחנו מזרונים על רצפת “הבימרתף” וארגז חול. אלה דרשו מן השחקנים מאמץ מסויים בתנועה, מאמץ שיצר איזו מגושמות המאפיינת ילדים בגיל בו יכולתם המוטורית עדיין אינה בשיאה.
הבנו שעלינו להתייחס לטקסט הילדותי כאל דימוי וכך הפכה למשל השיחה הראשונה בין יואב (דב רייזמן) לנעמה (יעל אמיתי) אודות הדינוזאורים לסצינת אהבה, והשיחות בין איתמר (חיים חובה) לדנוש (שלום שמואלוב) למאבקים פיסיים על שליטה וכוח. השחקנים נצרכו לתנועה בלתי פוסקת כדי לבטא את מצבם של הילדים, המצויים בשלב שלפני פריצת הגדר הגדולה של חייהם.
מילה על התפאורן: משה שטרנפלד ז”ל היה אדם נדיר ומיוחד בעולם התאטרון שלנו. הוא ניחן באינטואיציה עמוקה, בטעם משובח ובהבנה עמוקה ביותר לגבי תפקידה של התפאורה בהצגה.
תמיד הבין כי תפאורה אינה גיבורת ההצגה ואינה קישוט, אלא זירת פעולה פיזית לשחקנים. הוא היה שותף מלא ויצירתי לבמאי ופעל תמיד בחכמה ובתושייה ומתוך נדיבות אינסופית . הוא ידע להפיק מן המעט את המירב ובתפאורות שיצר שאף לעיתים קרובות להפשטה, שבטאה תמצית של רעיון בצורה דרמטית ופיוטית.
עם מותו בגיל צעיר אבד לי כמו לאנשי תאטרון רבים חבר יקר וקרוב, חכם
ורגיש, בעל חוש הומור ובעל מצפון ולא פחות מכך- אמן גדול.
מיכאל גורביץ
באחת מהרצאותיו על הקריאה, התבדח עמוס עוז על חשבון שמושם של מורי הספרות במושג- “מסר”. הם יוצאים מהנחה, כך אמר, כי הסופר או המשורר עילגים הם מעט, ועל כן יש צורך להבהיר את כוונתם במשפט או שניים. אנשים משתוקקים לדעת “למה התכוון המשורר”, או “מה המסר” ולא ינוחו ולא ישקטו עד שתנסח להם אותו במילים פשוטות ונדושות.
רעה חולה זו פשתה באמנות בכלל ובתאטרון בפרט, ומחזאים לא מעטים בארץ ובעולם עשו לעצמם שם ממחזות פמפלטיים וחסרי חיים שסגולתם היחידה היא שהם “מעלים נושא חשוב” או “נושא כאוב”. זאת, למרות שהנושא החשוב והכאוב נידון בעשרות מאמרי עיתון וכתבות טלויזיה. ככל שבקורת התאטרון הופכת “עיתונאית” יותר, כך נוטה הכף לזכותם של אלה שאינם עוסקים בדרמה, אלא בהבעת דעות.
לעיתים רחוקות מאד, ניתנת התיחסות מעמיקה לעניין שלמענו נוצרת יצירת אמנות ובכללה תאטרון: תחושת החיים על כל מורכבותם. איכותה של יצירת אמנות אינה צריכה להיות נמדדת על פי “המסר” שהיא מעבירה, אלא על פי החוויה שהיא מכילה. אפשר לומר, בלי לחטוא בהכללה גסה, שככל שדעתו של מחזאי ניכרת ביצירתו, כן מוגבלת ודלה היצירה.
“חקירה חוזרת בעניין מותו המוזר של אנרכיסט מפוקפק”, כמו שנקרא אצלנו מחזהו של דריו פו בנוסח העברי של נסים אלוני, מבוסס על מקרה אמיתי שהתרחש במילאנו, בתחילת שנות השבעים: אחרי פיצוץ טרוריסטי בתחנת רכבת, נעצר איש שמאל והואשם בטבח, שבדיעבד התברר כי היה מעשה פרובוקציה של הימין הפאשיסטי, שזכה לגיבוי ולעזרה מן המשטרה. העציר התאבד, כך נטען, במהלך חקירתו.
המחזה מתרחש בתחנת משטרה, שאליה מובא אנרכיסט המתחזה למטורף. תוך כדי חקירתו הוא מחליף זהות ו”מתגלה” כחוקר אימתני הבודק את עניין התאבדותו של החשוד בפרשת הפיצוץ. במהלך החקירה הוא חושף את שקריהם של קציני המשטרה, את פרטי ההתעללות בעציר ומוכיח כי ההתאבדות לא היתה אלא רצח. האיש פשוט הושלך מחלון הקומה הרביעית של תחנת המשטרה. המחזה כתוב כפארסה מצחיקה עד דמעות, העומדת בניגוד לרושם העובדות המתגלות בפרשת החקירה האכזרית.
זהו, כנראה, מחזהו הטוב ביותר של דריו פו, שבהחלט כתב גם כמה מחזות קלושים למדי, שעיקרם באמת “המסר”. אבל “מותו של אנרכיסט” הוא עניין אחר לגמרי.
עם קבלתו את פרס נובל לספרות, כתבה מבקרת התאטרון של אחד העיתונים, כי דריו פו זכה בארץ לביצועים שהדגישו את הצד הבידורי של מחזותיו ולא, אלא מה את…”המסר”.
המחזה הזה צריך להצחיק, מה זה להצחיק- לשגע. “מותו של אנרכיסט” בלי צחוק הוא כמו וודקה בלי אלכהול וכדי לכתוב על שחיתות המשטרה או אפילו על “ההשחתה שבכוח” אין צורך בתאטרון. לשם כך מספיק עיתון. דריו פו הוא איש תאטרון בכל רמ”ח אבריו, מחזאי במאי, שחקן. נראה כי הוא מושפע מאד מן הקומדיה דל ארטה, המאפשרת למבצעיה אילתורים והקצנה. אנשים שצפו בו על הבמה אומרים שהוא שחקן וירטואוזי, מדהים. הוא יודע ללא ספק לחוש בהבדל שבין תפקיד שמשרת רעיון לבין חווית חיים שלימה- חושנית, רגשית, אינטלקטואלית, פוליטית- ההופכת לדימוי בימתי חריף, מצחיק, מפחיד ומרגש וזהו בלי ספק התפקיד שיצר ב”אנרכיסט”.
המחזה הוא נפלא מפני שיש בו אחדות של רעיון וצורה, מפני שהוא מצליח לגרום לקהל להיות שותף ל”חווית האנארכיזם”, כלומר לחווית החרות, לחדוות החיים, לאימתם.
כל העולם במה על כן כולנו שחקנים. כשאנו שוכחים זאת, אנו מאבדים את חרותנו. תחפושת נהפכת למדים, מסיכה נהפכת לפנים.
ילדים משחקים בשוטרים וגנבים. כשנגמר המשחק, נשארים שוטרים, נשארים גנבים. גיבורי הפארסה הם לעולם חסרי הומור. התאטרון של דריו פו מנסה להשיב את הגלגל לאחור. להפוך את השוטרים לשחקנים ולהעמיד את השפיות במקומה הראוי. גיבורו של “אנרכיסט”, השפוי היחיד במחזה- הוא שחקן מטורף.
בחברה שאבדה את המשחק, נותרה החירות ליחידים ולמטורפים. כך הופך דריו פו את האנארכיזם מתוכן לצורה, מ”מסר” לחוויה. הוא רוצה שנצחק. מה זה נצחק- נשתולל. וכך הופך רעיון החירות לחוויה של חירות.
אני מקווה שדריו פו קיבל את פרס נובל לספרות על הצלחתו זו ולא על רעיונותיו. על האחרונים הוא ראוי לכל היותר לפרס נובל לשלום.
מיכאל גורביץ’
פורסם במוסף לספרות של מעריב עם הענקת פרס נובל לדריו פו
“הצייר מצייר, הסופר מספר, הפסל מפסל
אך המשורר אינו שר,
הוא הר בצידי הדרך,
או עץ, או ריח,
משהו בורח…
משהו שמשאיר
משהו.”
(“הצייר מצייר” נתן זך, “שירים שונים”)
הצייר מצייר, הכנר מנגן. השחקן משחק.
לצייר- צבעים ומכחול וכַּן ציור. לכנר -כינור. מה לשחקן?
הנה הקושי בדיבור על אמנות המשחק, שכן השחקן הוא הכנר והכינור, הצייר וכַּן הציור, לעתים אפילו המוסיקה והנוף.
***
משחק (ACTING), הוא פעולה. פעולה היא ביטוי של רצון.
רצון הוא אנרגיה. רצון הוא סובייקטיבי .
סובייקטיבי מבחינה זו שאני יכול לחוש אותו, לחשוב אותו, לדמיין אותו, אבל הוא כלוא בתוכי. הפעולה היא אובייקטיבית מבחינה זו שהיא מתקיימת בעולם משותף לך ולי. הפעולה משחררת את הרצון הסובייקטיבי אל העולם האובייקטיבי.
פעולה היא ביטוי פיסי של רצון.
פעולתו של השחקן מתרחשת על במה. במה היא זירה של מאבק. אפשר לומר: התיאטרון הוא אמנות, הרואה את החיים כמאבק. על במה, אפילו חיבוק אוהבים הוא מאבק. לפעמים כנגד מרחק, לפעמים כנגד פחד.
מה עושה את “הפעולה” של השחקן לאמנות? מהו ההבדל בין פעולתו של ספורטאי למשל, לפעולתו של שחקן?
מה בין האבקות חופשית, לבין ביטויה בתיאטרון.
עניין הצורה.
הספורטאי מבקש להגשים רצון. לנצח. השחקן מבקש לבטא רצון. הראשון עוסק ב”מה”, השני ב”איך”.
מהי שפתו של השחקן?
שפתו של הגוף.
משורר מבטא חוויה סובייקטיבית במילים.
שחקן מבטא חוויה סובייקטיבית בתנועה.
תנועה של שחקן על במה היא דראמה, מאבק, חלק מקונפליקט. זהו לב לבו של התיאטרון.
אם הנפת יד של רקדן היא “תנועה בחלל”, הנפת יד של שחקן היא מאבק כנגד כוח המשיכה. גם הגייה של מילה על במה היא תנועה. כלומר מאבק. מאחוריה פועל גוף. המילה טעונה באנרגיית הרצון המקבלת את צורת הגוף.
עניינו של השחקן ליצור צורה למאבק. להעצים את ביטויו. לחדד אותו, לצייר אותו בריכוז, בתמציתיות, בחריפות.
במה אינה העתק של מציאות. כחיקוי לחיים היא חסרת סיכוי. הקולנוע והטלוויזיה יעלו עליה תמיד ובקלות רבה. הבמה מטאפורית למציאות. גם כשהיא ריאליסטית וכמובן כשהיא מסוגננת.
אם שחקן פועל בחלל מטאפורי , הרי הוא מדבר בשפה מטאפורית ולכן כל מה שיעשה, יהיה מטאפורה ודימוי בין אם יתכוון לכך ובין אם לאו בין אם יבין זאת ובין אם לאו.
משחק איננו חיקוי. משחק הוא מטאפורה.
השחקן אינו רוצה לנצח, הוא פועל כמו מי שרוצה לנצח.
הרצון הוא ה”מה”, ענינו של השחקן לענות גם על ה”איך”.
לנצח כמו מישהו שתלוי מעל תהום ומבקש למשוך עצמו מעלה, כמו אוהב המבקש לשחרר את אהובתו, כמו ילד שמבקש להרוס צעצוע, כמו נוקם, כמו מורה המבקש להעמיד תלמיד במקום.
שפתו של שחקן התאטרון היא שפת הדימוי הפיסי.
שחקן התאטרון הוא לכן משורר של גוף.
הדימוי הפיסי יוצר צורה לאנרגיית הרצון, מעניק לה מקצב, נגינה, מתח, כיוון. אפשר גם לומר שהוא ה”מיכל” לאנרגיה. הדימוי הפיסי מעניק לאנרגית הרצון הסובייקטיבית, גוף אובייקטיבי.
אפשר גם לומר בשפתו של ניטשה כי בדימוי הפיסי באים לידי ביטוי הרצון הדיוניסי, והצורה האפולינית.
* * *
ברשימה זו, אני מבקש להתעלם מן ההפרדה המקובלת בין אמן “יוצר” לאמן “מבצע”. שחקן הוא יוצר, משחק הוא אמנות.
על משחק יש לדבר כעל אמנות.
משחק יש ללמוד, כאמנות.
משחק צריך להעריך במושגים של יצירת אמנות.
למשל במושגים של עצמה, ודיוק, ועומק.
בשירה מקבלת מילה את מלוא עצמתה.
על הבימה זו הפעולה.
השחקן נכנס, אומר משהו, עוצר, מביט סביבו, פונה לאחור, נאנח, יושב, שוכב, מעביר יד על מצחו, קם, אומר עוד משהו, יוצא. כלומר- פועל. כל פעולה היא חלק ממהלך גדול יותר, שהוא מרכיב במחזה שלם המתרחש על במה, כמו שכל הנחת מכחול של צייר היא חלקיק ממרקם שלם בתוך מסגרת הציור. כמו כל תנועת קשת של כנר וירטואוז על מיתר כינור במהלך משפט מוסיקלי, שהוא חלק מיצירה שלימה.
דיוק משמעותו, בין היתר, תואם. ביו החלק לשלם. בין הפרט לכלל.
כל פעולה על במה, קטנה כגדולה, שולית כמרכזית, היא חלק מיצירת אמנות מטאפורית. היא מנסה ללכוד תחושת קיום ולבטא אותה בעצמה הרבה ביותר. כמו דימוי בשיר.
“שירה מבררת דברים מבררים, בזהירות היא בוחרת
דברים נבחרים, היא מסדרת
להפליא דברים מסדרים. לומר זאת אחרת
קשה, אם לא בלתי אפשרי.
שירה היא כחרש. בנקל היא נשברת
תחת משאם של שירים. בידי משורר היא משוררת. בידי אחרים
היא אפילו לא משוררת. היא בלתי אפשרית.”
(“לומר זאת אחרת” נתן זך “כל החלב והדבש”)
מיכאל גורביץ’
רשימה שנכתבה לגליון השני של הרבעון “תיאטרון” (אביב 1999)
כמה שנים לפני מותו של נסים אלוני, בא אליו חנוך לוין וביקש ממנו לעשות לפרסום מחזותיו בדפוס. העובדה שאינם בהישג יד, אמר אז לוין, היא חסר עמוק ומהותי לתיאטרון הישראלי. הדברים נגעו אז מאוד ללבו של אלוני והוא ישב והתקין לדפוס את “נפוליון חי או מת” והתעתד להמשיך במחזות אחרים, אלא שלא הספיק.
הוצאות “ידיעות אחרונות” ו”ספרי חמד” ראויים לכל שבח ותודה על שקיבלו עליהם להוציא לאור מחזות אלה; כך גם דורי פרנס העורך והמביא לדפוס, אולי האדם היחיד שאני מכיר, המסוגל לפלס לו דרך בכל הגרסאות הרבות שהשאיר נסים אלוני, מתוך הקושי הגדול שלו לחתוך, לגמור, או להרפות מיצירה שלו.
“הנסיכה האמריקאית” הוא אולי המחזה היחיד שאלוני היה שבע רצון ממנו, כך מסתבר מראיון שנתן למשה נתן (“כישוף נגד המוות” בהוצאת הקיבוץ המאוחד), ובכל זאת התקין גם למחזה הזה גרסה נוספת, להצגה שביים בהבימה ב1981, ובה הוסיף ארבע דמויות שלא היו בגרסה הראשונה, הצלולה יותר. השוואה בין שתי הגרסאות, עשויה להבהיר פה ושם כוונות מקוריות של המחזאי, אף שלגרסה השנייה צביון חברתי יותר, ודמויות הפועלים שנוספו בה כמו משתפים פעולה עם הנסיך ברצח המלך.
“הנסיכה” הוא ממחזותיו האישיים ביותר של אלוני, שבו יצק את המיתוס של חייו ויצירתו, המיתוס של רצח המלך, רצח האב בידי בנו. נסים אלוני הושפע עמוקות מספרו של אלבר קאמי “האדם המורד”, ובמיוחד מן הפרק הדן במהפיכה הצרפתית ובהוצאתו להורג של לואי ה16-. נראה כאילו ראה באירוע ההיסטורי מין התגשמות-בעולם של איזה רובד מיתולוגי-נפשי עמוק. בעיני, זה המחזה העברי הנפלא ביותר, בו כמעט הצליח אלוני במשימה ההירואית שקיבל עליו- לכתוב טרגדיה המתרחשת בלב לבם של חיים מודרניים.
כשמתבוננים במין האנושי בראי הדרמה, מבחינים במהלך ברור מאוד של ניוון והתרוקנות. מן הטרגדיה היוונית שבה ניצב האדם במלוא עוצמתו חשוף אל מול האלים והגורל, דרך התיאטרון השקספירי שאין בו אלוהים, אבל הטבע קיים על כוחותיו המאזנים, אל התיאטרון של המאה העשרים שבו מהדהד דברו של סמואל בקט ב”סוף משחק”: “הטבע שכח אותנו”. אצל בקט האדם כבר מנושל לא רק מגורלו, אלא אפילו מגופו. אלוני כמו ביקש להחזיר את הגלגל לאחור- לגלות בתוך החיים המודרניים, החומרניים, החלולים, את לשד הטרגדיה. לצקת אל תוך כוסות הפלסטיק של הוויתנו, את נקטר האלים.
המחזה מתרחש במדינה דרום אמריקאית, רחוק מפלסטינה (“ארץ קטנה באפריקה המשתחררת. קנאים מאד. הרבה פולקלור”).
זה סיפורם של מורה לצרפתית, פליקס ואן שואנק, בעבר בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשואדן מלך בחסד אלוהים על בוגומאניה הגדולה, נסיך אוגוסטה עילית ומרקיז חבל פוק, ושל פרדיננד בנו.
העלילה נפרשת במהלכה של חקירה משטרתית, שהיא המקבילה המודרנית לחקירתו של אדיפוס את קורות חייו בדרכו לידיעת עצמו. את החקירה מנהל קפיטן מיגל מגרס, אשר בשמו מהדהד שמה של אחת משלוש הפוריות, אלות הנקמה במיתולוגיה היוונית. המלך הגולה מקבל מכתב ממי שמכנה עצמה הנסיכה האמריקאית, מעריצה משכבר הימים, המבקשת ממנו להקליט את זכרונותיו. הנסיכה האמריקאית, דולי קוקומאקיס, היא מין התגלמות של פרספונה, מלכת השאול, שנחטפה ע” האדס, ומדי שנה באביב היא עולה “להעניק מתנות לאוהביה”. את דולי חטף איל פחם אמריקאי. בעקבות ההקלטה והזכרונות מגיע גם במאי הסרטים ז’אן פול קרופניק, שבידו מקל מעץ דובדבן, כמקלו של תרסיאס הנביא, שבשמו מהדהד שמו של אנרכיסט רוסי מתחילת המאה, פיוטר אלכסייביץ קרופוטקין.
קרופניק הוא שמן וקרח והומוסקסואל, ממש כמו הנביא תרזה במחזהו המאוחר יותר של אלוני, “אדי קינג”. במצוות “הנסיכה” הוא מבקש לעשות סרט על חיי המלך. אלא שהמלך, כמו שאומר בנו, מקבל את הבשורה “ברגשות מעורבים”:
“… סרט על חיי, לכל השדים והרוחות! סרט על חיי! … ואתה, עצמי ובשרי, דורש את חתימת ידי על החוזה הזה המעניק לקרופוטקין או קרופוצ’ניקוב- יש לו שם!- את הזכות לייצר ממני מלך משומר בגלילי צלולויד, פודינג רואיאל לטעמן של עובדות סוציאליות?”.
הכסף ו’הכוכבות’ וראיית העולם המעשית והצינית של הבן, מושכים אותו לקבל עליו את תפקיד אביו בסרט האמריקאי. הסרט המסלף והמטופש הוא למעשה כתב הסתרים של הגורל, ובתסריטו נכתב כי הבן ירצח את אביו.
נהוג היה לומר על נסים אלוני שאינו “רלוונטי”, שהוא מייצר “זיקוקין דינור”. קריאה מעמיקה ב”הנסיכה האמריקאית” מפריכה דעה כזאת. זה מחזה על רצח אב, זה מחזה על מלחמת דורות, זה מחזה על מהפך תרבותי שאותו אנחנו חיים כאן בעצם ימינו אלה, זה מחזה על הזיקה בין החיים לאמנות. בין אורותיהם של בתי קפה ליליים לאפלת הלב. אם דולי קוקומאקיס היא פרספונה, הרי אמריקה היא השאול ואת החיים האמריקאיים אנחנו חיים יותר ויותר, כולנו, וכך יוצא שהשאול הולך ומתפשט בחיינו כמו ערפל, כמו “קיטור העולה ממעבה האדמה”. בכל סצינה במחזה מתרחש באופן סמלי רצח מלך. רצח אב בידי בנו. בהניחו שכבה על פני שכבה, יוצר אלוני מציאות רבת רבדים, שבה מאיר רובד את משנהו, וסיבת הדברים נעלמת למין חור שחור שאפשר לכנותו גורל.
אי אפשר במסגרת זו להצביע על כל מכמניו ואוצרותיו של המחזה המופלא הזה. אתעכב רק על תמונה אחת, מן היפות שאני מכיר- מפגשם של האב והבן בתחנת הרכבת.
פרדיננד נתקל באביו שהולך “להסתכל ברכבות” בכל יום ג’ ובמוצאי שבת. למעשה הולך המלך לשעבר אל זונה אחת ברחוב הירח, מריטה, שפניה מזכירות את פני אשתו לשעבר, המלכה, אמו של פרדיננד. הבן, אולי מתוך איזה רצון להתקרב אל אביו, אולי מתוך רצון לנשל אותו מאהבתו, שוכב עם אותה זונה בימי ב’. כשהאב משנה ממנהגו, הם נתקלים זה בזה:
המלך: האם עלי להבין מדבריך שהיית נוהג לבלוש אחרי?
פרדי: בעצמך היית מספר לי.
המלך :שאני הולך לתחנת הרכבת!
פרדי: להסתכל ברכבות.
המלך: להסתכל ברכבות. אינך מתנגד, אני מקווה?
פרדי: לא.
המלך: ובכן, אני הולך לתחנה. גם ביום בית.
פרדי: (מניד ראש) עם פרחים?
המלך: מה?
פרדי: מה שאתה מחזיק שם, מאחורי הגב.
המלך: (מוציא את הפרחים לאור) עם פרחים.
פרדי: אתה הולך להסתכל ברכבות עם פרחים.
המלך: (עיקש) אני הולך להסתכל ברכבות עם פרחים!
פרדי: אני בלי.
(צפירה)
הספור העתיק על אדיפוס ההורג את אביו ושוכב עם אמו, עולה כאן בשני רבדים: האחד- שותפות המיטה של הבן והאב והשני- ניסיונו של הבן לפשוט את הצעיף הרומנטי מיחסיו עם הזונה, ובכך למעשה “להרוג” את העולם ההזוי שבונה אביו כדי להעלים מעצמו את המציאות:
פרדי: זה שלושים פזות, ועשר בשביל החדר. אתה משלם יותר? יש לה צרות בזמן האחרון. הרועה הקטן שלה נפל לידיים של מס-הכנסה, והם יכניסו לו עכשיו בעד כל שריטה שהוא שרט, אם לא ישיג מספיק חמאה, ומהר, כדי למרוח על הלחם של כל מיני כלבים רעבים. היא לא ספרה לך? לכן, פאפוש, פרחים זה לא בדיוק מה שהיא צריכה עכשיו. פרחים זה לא בדיוק מה שהיא צריכה בכלל. יש לה לב זהב.
המלך: (שועט אליו, נעצר לפניו, על סף בכי) על מה אתה מדבר? על מה
אתה מדבר?
פרדי: קוראים לה כאן מריטה הקדושה, מפני שעם כל רכבת שנכנסת או יוצאת היא מצטלבת. ויום אלף, אחרי התפילה, זה היום של הפאדרה, גראטיס. זה בלטינית, הוא אומר. והוא קורא לה בתי, האב הקדוש, תאר לך. רשם לה בטח קיוסק בגן עדן.
המלך: אתה- לא-
פרדי: לא, אני לא קדוש. אני משלם. תמיד.
המלך: אתה לא היית איתה? לא-
פרדי: אני חוזר ממנה.
המלך: (פתאום, צועק) אני אוהב אותה.
פרדי: … מצחיק. לרגע הרגשתי את הלב שלי. קליק. אבא שלי פלוס מריטה פלוס- אמא שלי. זוכר? ואני בפנים. קליק. אבל אני עייף. ויש לי בחילה. אולי זה רק הערפל הזה.
והערפל הזה, כמו קיטור העולה מן המדרכות של ניו יורק, הוא אולי הישגו הנדיר של נסים אלוני. מפני שהמחזה הזה צופן בחובו סוד, שגם בקריאות רבות אינו מתפענח לגמרי. זה סודו של משורר גדול, נדיב ואצילי, המבקש, אולי כמו פרספונה עצמה, לדלות מתוך באר עמוקה ושחורה, מתנות לאוהביו .
וכמו שאומר החשמלאי, מי שאמור להאיר את בימת הצילומים: “אוי ואבוי לנו, הבן אדם זה בכלל דבר מוזר. חי כל כך הרבה שנים, לא מבין כלום.”
מיכאל גורביץ’
נכתב למוסף “ספרים” עם יציאתו בדפוס של הנסיכה האמריקאית בעריכת דורי פרנס
אני זוכר את החדר הצר, את הנורות הדולקות מעל למראה הרחבה. אני זוכר איך התלבש באיטיות, התאפר מול המראה, התחושה הייתה כשל טכס דתי ועל הכול הייתה נסוכה אוירה של קדושה. לאט לאט הפך חלפי לנגד עיניו המשתאות של הילד שהייתי לאקאקי אקאקייביץ’ בשמאצ’קין, בהצגה “האדרת” על פי סיפורו של גוגול, תפקיד חייו. החוויה הזו השאירה בי רושם עצום כמו ההצגה עצמה.
הצגות מתרחשות על במה ועליה מופיעים השחקנים.
במה היא גם המבנה שעליו הוקם מזבח להקרבת קרבנות.
גם בימת בית הכנסת היא במה
כשמהרהרים בייעודו של תיאטרון יש לזכור את הדמיון בין המושגים הללו.
על כל פנים, במה היא מקום של פולחן.
ואמנם ככל הידוע, מקורו של התיאטרון המערבי בפולחנים לאל דיוניסוס, שמהם נולדה הטרגדיה היוונית. במרכזה- חידת הגורל, מאבקו של אדם אל מול צווי האלים.
אדיפוס שנמלט מפני הנבואה כי יהרוג את אביו וישכב עם אמו, מנסה להמלט מגורלו ומגיע לתביי. אחרי שהוא פותר את חידת הספינקס, אותה מפלצת מיתולוגית הרובצת על חומת העיר, הוא הופך למלך. את חידת גורלו שלו, פותר אדיפוס רק שנים אחר כך, כשהוא נאלץ להתמודד עם מגיפה שפורצת בעיר, כעונש על החטא שחטא בלא יודעין.
אדיפוס נאלץ לחקור את חייו.
גם אותנו פוקדת מגיפה. מוסרית ותרבותית, והיא מפילה חללים אין ספור בנפש ובתודעה, ברשות הציבור וברשות היחיד. תפקידו המשמעותי ביותר של התיאטרון היום הוא לנסות ולהתמודד עם המגיפה הזו.
מהו הפולחן המתרחש באולמות החילוניים של התיאטרון? מה הם הטכסים שבהם צופה הקהל מן הכיסאות המרופדים שבאולם, הטכסים שסממניהם כסממני הטכס הדתי: החזרה הקבועה ועלילת הדברים המוכנה מראש?
את משמעות “הגורל” נדרש התיאטרון להבין היום באופן שונה: לא כגזירה אלוהית אלא כחירות אנושית שיש לגלותה. הספינקס שרבץ על חומת תביי העתיקה, טמון עמוק בתודעתו של האדם; חללי המגיפה אינם שרועים ברחוב אלא יושבים בכורסאות נוחות ובוהים במסך מרצד. תכניות הריאליטי השונות, החידונים הטלביזיוניים הרבים, תחרויות “הנולדים” למיניהם, הם ספק המחלה, ספק ההד הקלוש, הגרוטסקי, לעמידתו של אדם מול החידה הגדולה של קיומו.
במת התיאטרון נועדה להיות המקום, עליו מוצגות התעלומות האמיתיות: חידות הקיום האנושי.
אם הבמה היא מקום פולחן השחקנים הם כוהניו. ערב ערב הם מעלים בפניכם טכסים שונים, חלקם משעשעים חלקם מעוררי אימה. הם נוטלים על עצמם את המשימה הקשה כל כך, ליצור אלגוריה, מטאפורה, לחיינו. ובכך להציב בפנינו מראה. לא לחיינו היומיומיים, לכך נועדו אמצעי התקשורת אלא לחיינו הסמויים מן העין, המתרחשים עמוק במקומות בהם שוכנים המלאכים והשדים, במקומות מהם בוקע החלום.
זוהי משימה קשה, מפרכת, מפני שאם המלאכה נעשית היטב ובאמונה, השהייה במקומות הללו קשה כמו שהייה במכרה פחם במעבה האדמה. הריכוז הנדרש אינו פחות מן הריכוז של מהלך על חבל מתוח מעל גיא בן הינום והאומץ הוא לעיתים כשל המתייצב מול הספינקס הנורא שעל חומת העיר.
זהו שיר של אברהם חלפי, שאני אוהב במיוחד. הוא מתאר את חווית השחקן.
את “פיצול האישיות”, את “לבישת הדמות”, את המסע המטאפיסי מן האשפה אל הכוכב שבשמים.
מאשפות ירים
פעם הורשתי שרוול מעילי
למי
שמגבעתי שמוטה לו
עד חצי המצח
וצפצפנית על כל.
אלה חיי אדם. מאשפות
ירים המגבעת. קידה יחוה
וישיר.
למה לא? בלוית
כלי נגן.
ויש גם כוכב לפתאום כמו מאחר
בנשפי. והוא גרגיר
של שמים.
ואני אז אומר: באמת הללויה.
באמת.
שימו לב לשחקני תיאטרון החאן. הם עושים את מלאכתם ברצינות של אמנים אמיתיים, כמו כוהנים של דת חילונית. בפתח העונה השמינית שלי כמנהל האמנותי של התיאטרון הזה, אני מצדיע להם.
מיכאל גורביץ
מנהל אמנותי